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夏吾卡先、次珍 ▎吐蕃统治敦煌时期系列幡画像研究

作者：夏吾卡先、次珍来源：青海湖网时间：2025-07-15 09:04:23 点击数：

吐蕃统治敦煌时期系列幡画像研究
夏吾卡先、次珍

摘要：斯坦因从敦煌藏经洞带走的文物中有一套幡画像，总共10幅，目前分别藏于大英博物馆和新德里国家博物馆。由于其艺术风格独特，并且保存完整，部分附带名号题记，历来被视作吐蕃统治敦煌时期最具代表性的绘画艺术品。自斯坦因于上世纪初刊布其基础信息和部分图像资料以来，20余位海内外专家学者先后对部分画像引用研究，但因原考古报告与多幅现存资料存在差异，大多菩萨的身份、组合关系及年代甚至于艺术风格尚未形成一致看法。针对以上问题，笔者数次前往大英博物馆实地观察吐蕃绢画，详细梳理学术史，在首次调取斯坦因珍藏图像资料的基础上，再次确认该系列幡画像为大体一致的双面像。但由于早年采集的图像面和后期修复加固面存在差异，因此早晚画面并不一致。系列幡画像可能为八大菩萨和日光、月光菩萨为组合的十大菩萨，绘制年代为8世纪末。其艺术风格在继承吐蕃腹地流行的南亚艺术传统的基础上，装帧等融合了当地因素，系吐蕃乃至吐蕃统治敦煌时期绘画的代表作。
关键词：吐蕃；幡画像；斯坦因；风格

　　大英博物馆收藏有无数件唐代珍贵文物，系斯坦因(Stein)分别于1900—1901 年、1906—1908年、1913—1916年在中国新疆和甘肃等地先后探险掠取所得[1]。文章所涉吐蕃统治敦煌时期(781-848年)的系列幡画像(一套10幅)，最初发现于敦煌莫高窟第17窟。1907年5月至6月，在第二次探险期间，斯坦因从王道士手中低价购得。1909年，文物运抵英国伦敦。抵达后，相关人员对其展开开箱整理，并进行修复加固工作。1918年，大英博物馆和印度政府按事先约定的资助比例，对此次探险所获文物作了瓜分[2]。其中3幅幡画像于1919年正式收藏至大英博物馆，其余7幅幡画像目前藏于新德里国家博物馆。该系列幡画像艺术风格独特，并且保存完整，部分附带名号题记，被视作吐蕃统治敦煌时期最具代表性的绘画艺术品，具有重要学术研究意义。自斯坦因于上世纪初刊布其基础信息和部分图像资料以来，20余位海内外专家学者引用研究过该系列幡画像之个别或部分画像。由于收集资料的局限性，原考古报告中的资料和多幅现存幡画像之间存在画面差异，大多菩萨的身份、组合关系及年代，甚至对艺术风格未能达成一致的看法。针对以上问题，笔者于2022年6月和11月先后两次预约大英博物馆学习观察室，对吐蕃时期主要绢画进行了现场观摩。并针对幡画像资料的不完整性，首次调取了匈牙利科学院藏斯坦因珍藏的原始图像资料，进而对相关议题有了一些新的认识。故不揣简陋，拟展开新一轮的研究，不妥之处，还请方家批评指正。
一、吐蕃统治敦煌时期系列幡画像的概况
　　系列幡画像皆为双面像，但文物抵达英国后不久便将一侧紧贴布料，并装进相框进行修复加固，后来的研究人员并未注意到该现象。接下来笔者根据斯坦因考古调查报告并结合现有6幅彩图资料，加以补充原珍藏照片，将幡画像的概况分述如下：
　　系列幡画像一，编号Ch.lvi.001，目前藏新德里国家博物馆。

　　幡画像正面呈长方形，高54、宽13.7厘米。菩萨跣脚站立于黄红色仰莲座上，椭圆形头光上方为花卉点缀的弧形绿色帷幔。面部四分之三向左，呈扁圆形，稍向前倾。三叶冠、耳饰、项链、手钏嵌有宝石，眉弓高翘，眼睛呈细长形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈卷曲状。身色为白色，上身赤裸，右手施与愿印，左手抬起持粉红色莲花。菩萨下身着浅红、黄色交织的条带纹短裙，左脚裙带过膝，浅黄色腰带从腰间Z字形弯曲状下垂至脚环，上饰有花卉。飘带从双肩飘向身前膝盖前又回绕手腕下垂至身体两侧，外红内蓝色，上点缀有黄色四瓣花纹。两侧还保存有织边。其身份辨识为观音(存疑，见图1 Ch.lvi.001)。

(从左到右Ch.lvi.001至Ch.lvi.004)图像来自国际敦煌项目网站
图1 匈牙利科学院图书馆珍藏幡画像斯坦因原始图像资料之一

　　系列幡画像二，编号Ch.lvi.002，目前藏大英博物馆，馆藏编号1919，0101，0.103(与斯坦因资料正反不一)。
　　幡画像正面呈长条形，高55、宽14.5厘米。菩萨跣脚站立于浅粉色仰覆莲座上，身体两侧有黄色莲茎缠绕至肩膀两侧开花，椭圆形头光上方为花瓣装饰的长方形帷幔，下方垂有疑似四朵长短不一花蕾。菩萨面向正前方，三叶冠、耳饰、项链、戴肩、手钏皆嵌有各色宝石，菩萨眉弓高翘，眉间有浅浅的白毫，眼睛呈细长形，白眼底衬黑瞳，口鼻较小，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈卷曲状。身色为青铜色，上身赤裸，右手弯曲至腹部仰掌，上立小型的蓝色金刚杵；左手下垂结与愿印并轻抚身旁弯曲的莲茎。下身着红、黄为主色，蓝白等交织的条带纹短裙，右脚裙带过膝，腰带从腰间Z 字形弯曲状下垂至脚环，上饰有白色花卉。左髋至右大腿系一宽带，并在右侧打结并下垂状，上饰有小花纹。幡画两侧存有部分织边。菩萨头部左侧有一行纵向反向书写或背面渗透过来的一款题记为བ: ཅ: ར: བང: ནེ即金刚手菩萨梵文名号Vajrapani的藏文音译转写体。另，斯坦因的原始资料显示头顶帷幔内另有藏文字母“གཅེན།”即“兄长”。根据手持物金刚手和题记判断系金刚手(见图1、 2、5Ch. lvi.002)。
　　系列幡画像三，编号Ch.lvi.003，目前藏大英博物馆，馆藏编号为1919，0101，0.102。

　　幡画像正面呈长条形，右上角略残，高51、宽14厘米。菩萨跣脚立于深粉色覆莲座上，椭圆形头光上方为黄色点缀的弧形帷幔。菩萨面部四分之三向左呈椭圆形，稍向前倾。三叶冠、耳饰、项链、手钏，皆嵌有各色珠宝，菩萨眉弓高翘，眉间有浅浅的白毫，眼睛呈细长形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为白色，上身赤裸，右手施无畏印，左手放在大腿旁，持粉红色长茎花。菩萨下身着浅红、黄为主色，绿色交织的条带纹短裙，左脚裙带过膝，腰带从腰间下垂至脚环，末端有些弯曲，上装饰有四瓣花纹。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外红内蓝色，上点缀有黄色四瓣花纹。两侧还保存有织边。其身份辨识为观音(存疑，图1、2、5Ch.lvi.003)。

①Ch.lvi.002 ②Ch.lvi.003 ③Ch.lvi.008
图像来自大英博物馆官网
图2 大英博物馆藏吐蕃幡画像

　　系列幡画像四，编号Ch.lvi.004，目前藏新德里国家博物馆(与松本荣一资料正反不一)。
　　幡画像正面呈长方形，高53.3、宽15.2厘米。菩萨跣脚站立于粉绿交替的仰覆莲莲座上，椭圆形头光上方为花卉点缀弧形红色帷幔，下方垂有疑似四朵长短不一的花蕾。面部四分之三向左呈扁圆形，双目下垂状。头冠中央有跏趺坐无量光，双耳上方各有花瓣装饰。冠饰、耳环、项链、璎珞、手钏皆嵌有宝石，眉弓高翘，眼睛呈弓形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为白色，上身赤裸，右手施与愿印，左手抬起持粉红色莲花。菩萨下身着五色条带纹短裙，左脚裙带过膝，浅黄色腰带从腰间Z 字形弯曲状下垂至脚环，上饰有四瓣花纹。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外红内绿色，上点缀有黄色四瓣花纹。两侧及下方保存有织边。菩萨右手臂边缘上下书写有一款题记为“ཨར: རྒྱའ”即圣观音之“圣”字的梵转藏题名(斯坦因辨识为婆罗米文)。根据头冠中央的无量光像、菩萨身色及题记可以辨识为观音(图1、5 Ch.lvi.004)。
　　系列幡画像五，编号Ch.lvi.005，目前藏新德里国家博物馆(与斯坦因资料正反不一)。幡画像正面呈长方形，右上角略残，高53.7、宽14.7厘米。菩萨跣脚站立于红蓝交替的仰覆莲莲座上，椭圆形头光上方为素面弧形蓝色帷幔。菩萨脸部向右弯曲，双目直视。三叶冠、耳饰、项链、手钏等有宝石镶嵌，项饰每个宝石上都垂下一块菱形宝石，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为黄色，上身赤裸，双手弯在身前，右手托一果实；右手为侧影，拇指弯曲，意在持莲花茎，花茎从手背延伸至肩部开花，置有一本经书。菩萨下身着红、绿为主色，黄白交织的条带纹短裙，浅黄色腰带从腰间Z字形弯曲状下垂至脚环，上带有四瓣花卉纹。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外绿内粉色，上点缀有黄、白色花纹。两侧及下方还保存有织边。身份辨识为文殊(存疑，图3、6 Ch.lvi.005)。
　　系列幡画像六，编号Ch.lvi.006，目前藏新德里国家博物馆。

　　幡画像正面呈长方形，右上角略残，高51、宽14厘米。菩萨像跣脚站立于深红色覆莲莲座上，椭圆形头光上方为黄色点缀弧形绿色帷幔。菩萨脸部向右弯曲，双目直视。三叶冠、耳饰、项链、手钏等有宝石镶嵌，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为黄色，上身赤裸，右手持无畏印，左手弯在身前托一蓝色花蕾。菩萨下身着红、黄为主色，黄白点缀的条带纹短裙，腰带从腰间弯曲下垂至脚环，上白色点缀的花卉纹。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外绿内红色，上点缀有黄色花纹。幡画织边不存。身份辨识为文殊(存疑，见图3)。

(从左到右Ch.lvi.005至Ch.lvi.008)
图像来自国际敦煌项目网站
图3 匈牙利科学院图书馆珍藏幡画像斯坦因原始图像资料之二

　　系列幡画像七，编号Ch.lvi.007，目前藏新德里国家博物馆(与斯坦因资料正反不一)。

　　幡画像正面呈长方形，右上角略残，高54、宽16厘米。菩萨像跣脚站立于红蓝交替的仰覆莲莲座上，椭圆形头光上方为白色点缀弧形浅红帷幔，帷幔内有一藏文字母“གཅེན།”即“兄长”，下方垂有疑似四朵长短不一花蕾或流苏。菩萨脸部向左弯曲，双目下视，前额有左右排列有序的一绺小发卷。三叶冠、耳饰、项链、手钏等有宝石镶嵌，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为黄色，上身赤裸，左肩至右腋下胯浅红色帛带，菩萨右手弯曲至胸前持蓝色花，左手下垂身侧与愿印。菩萨下身着粉色为主色，交织有绿、蓝、黄、红的条带纹短裙，右脚裙带过膝，腰带从腰间下垂至脚环，末端有些弯曲，粉色腰带从腰间弯曲下垂至脚环，上黄色点缀的花卉纹。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外蓝内红色，上点缀有白色花纹。两侧还保存有织边。身份被辨识为文殊(存疑，见图3、6 Ch.lvi.007)。

(从左到右Ch.lvi.009至Ch.lvi.0010及其他图像)
图像来自国际敦煌项目网站
图4 匈牙利科学院图书馆珍藏幡画像斯坦因原始图像资料之三

　　系列幡画像八，编号Ch.lvi.008，目前藏大英博物馆。馆藏编号为1919，0101，0.101。

图像采自《西域考古图记》
(分别是Ch.lvi.002、Ch.lvi.003、Ch.lvi.004、Ch.lvi.009)
图5 斯坦因刊布幡画像资料

　　幡画像正面呈长方形，右上角略残，高44.5、宽14.4厘米。菩萨像跣脚站立于大红仰莲座上，椭圆形头光上方为黄色点缀弧形大红帷幔。菩萨脸部向右倾斜，双目下视。三叶冠、耳饰、项链、手钏等有宝石镶嵌，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为黄色，上身赤裸，菩萨右手施无畏印，左手施与愿印。菩萨下身着红色为主色，交织有粉、绿、黄的条带纹短裙，左脚裙带过膝，红色腰带从腰间下垂至脚环，边缘流苏状。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外粉内绿，上点缀有黄、白花纹。两侧还保存有织边。身份被辨识为观音(存疑，见图2、3 Ch.lvi.008)。
　　系列幡画像九，编号Ch.lvi.009，目前藏新德里国家博物馆。
　　幡画像正面呈长方形，高51、宽13.4 厘米。菩萨像跣脚站立于黄色仰莲座上。椭圆形头光，菩萨脸部向右倾斜，双目直视。三叶冠、耳饰、项链、手钏等有宝石镶嵌，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为棕黄色，上身赤裸，菩萨右手持宝剑，左手施与愿印。菩萨下身着红黄为主色的条带纹短裙，左脚裙带过膝，红色腰带从腰间Z字形下垂至脚环，边缘流苏状。飘带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧，外蓝内红，上点缀有黄点纹。两侧边织已残。原报告中被辨识为文殊，
　　但根据标志性器物宝剑并结合吐蕃时期摩崖石刻图像可辨识为虚空藏菩萨(见图4、5 Ch.lvi.009)。
　　系列幡画像十，编号Ch.lvi.0010，目前藏新德里国家博物馆。

　　幡画像正面呈长方形，高51.2、宽13.3厘米。菩萨像跣脚站立于紫色覆莲座上，椭圆形头光上方为弧形绿色帷幔。菩萨脸部向右倾斜，双目直视。双耳上方各有花瓣装饰，三叶冠、耳饰、项链、手钏皆嵌有宝石，项饰每个宝石上都垂下一块菱形宝石，眉弓高翘，眼睛长条形，白眼底衬黑瞳，颈部三道纹，小辫分垂于左右两肩，呈弯曲状。身色为黄色，上身斜挎蓝色帛带，边缘从身后左侧下垂，菩萨右手施与愿印，左手弯曲至胸前持蓝色花。菩萨下身着绿为主色，交替黄、蓝色条带纹短裙，左脚裙带过膝，绿色腰带从腰间下垂至脚环。髋部系一红色宽带，并在右侧打结并下垂状，上装饰有黄色小花纹。两侧还保存有织边。原报告中被辨识为文殊(存疑，见图4、6 Ch.lvi.0010)。

①Ch.lvi.005 ②Ch.lvi.007 ③Ch.lvi.0010
图像采自乾扎和夏玛《国家博物馆藏敦煌绘画》
图6 新德里国家博物馆藏幡画像

　　斯坦因提及该系列幡画像在具体形状、大小、材料、相、整体装帧等方面相同，在画面布局、立姿、服装、饰物等方面具有一致性，人物面并且所有菩萨像带有浅红色身段轮廓线，掌心和脚底皆涂为红色，但服饰的颜色搭配、个别菩萨上身斜挎帛带或髋部系带等方面具有差异。总体归类为一套，并且可推测出自同一艺人之手。通过对现有的4幅幡画像(Ch.lvi.002、Ch.lvi.004、Ch.lvi.005、Ch.lvi.007)的正反面图像比较，发现双面画像在整体构图、手印和持物等方面相似，但细节处理上仍存在明显差异。另外，因为装裱人员不识藏文，现存题记均未准确显现。
二、学界对系列幡画像的研究
　　斯坦因在《西域考古图记》中提到，系列幡画像出自17号窟同一个包裹, 大小几乎一样，确定为一套作品，并将其编号为Ch.lvi.001到Ch.lvi.0010号幡画像。还请洛里默(Lorimer)女士详细介绍了每一幅画，附有其中4张幡画像的黑白图(图5)。从画像的身份上判断Ch.lvi.002号幡画像为金刚手，其余据持物和肤色皆辨识为不同形式的观音或文殊像。文中认为系列幡画像的大小、材料、装饰等特点与敦煌原有的幡画像相同，但其绘画风格上受到了流行于印度恒河平原的晚期佛教绘画艺术的直接影响，并保留了一定程度的尼泊尔风格，故画风可能为从南面经吐蕃传到敦煌[3]。
　　1925年，魏勒(Waley)着手整理了斯坦因绘画目录，并在1931年出版的《斯坦因敦煌绘画目录》一书中给印度和大英博物馆馆藏分开编目。书中并未附图像资料，诸幅幡画像的文稿与《西域考古图记》基本相同，但与斯坦因不一致的是未辨识大多菩萨的具体身份。[4]
　　1937年，日本人松本荣一出版了《敦煌画研究》一书，书中刊布了他于1928至1929年前往英国调研时获取的系列幡画像黑白图像资料，但书中未分析相关历史信息，且幡画像的刊布顺序也较为随意。所公布的图像与后期刊布的部分彩图间互为一致，但编号为Ch.lvi.002、Ch.lvi.004、Ch.lvi.005、Ch.lvi.007幡画像与斯坦因的原始资料有出入。此人应是自系列幡画像修复加固后采集图像资料的第一人。[5]
　　1969年帕尔(Pal)所著《西藏艺术》中引用了两幅新德里国家博物馆藏敦煌幡画像的黑白图像资料，原编号为Ch.lvi.004、Ch.lvi.006号。书中认为系列幡画像是西藏早期绘画的代表性作品，推测其艺术风格可能受克什米尔的影响，并根据藏文题记等综合因素考虑系列幡画像可能从吐蕃腹地带入敦煌或敦煌为当地的藏族信仰者而制作。[6]
　　1974年，格罗普(Gropp)在《中国新疆和田的考古出土文物-不来梅海外馆藏特灵克勒探险队文物》一书中基于古代于阗和吐蕃的关系及帕尔的研究，将和田巴拉瓦斯特(Balawaste)B.3.12-13菩萨与大英博物馆藏编号为Ch.lvi.002、Ch.lvi.003幡画像进行比较，认为双方在裸体上身、僵硬的双腿，飘带的条带纹，棕榈及珠宝装饰等方面相似，故敦煌幡画像是于阗艺术影响吐蕃的明证。但考虑其时间差，于阗艺术先影响吐蕃腹地，历经100多年后，吐蕃艺人沿袭古老传统以相同的模式绘制了幡画像。[7]
　　据索特的介绍，1974年尼廓拉斯·万德(Nico⁃las-Vandier)也将这一系列幡画像作为喜马拉雅艺术风格的某一区系类型做了介绍[8]。
　　1982年，克林博格·索特(Klimburg-Salter)在《丝绸之路与钻石之路：跨喜马拉雅密教艺术》一书中收录了编号为Ch.lvi.005幡画像的彩图资料，身份辨识为文殊，并视作吐蕃时期“喜马拉雅艺术”的代表作。其中恰亚·巴塔查里亚(Chhaya Bhattacharya)在图录介绍文中提到绘画技法的粗糙性和比例的失衡性，但艺术风格和来源上认同斯坦因的观点，还进一步认为系列幡画像出自同一名艺人之手。[9]
　　同年，罗德瑞克·韦陀(Whitfield)出版了《西域美术：大英博物馆藏斯坦因收集品》一书，该书是学界公认研究敦煌绘画的学术著作。书中详细介绍了大英博物馆藏三幅幡画像，刊布了彩色图像(图6)。并指出系列幡画像在质地、宽窄上有别于地方丝织品，其艺术风格上支持格洛普的观点，认为其制作地点在敦煌以外的某地区，以金刚手银眼为例判断受到克什米尔艺术的某些影响[10]。
　　1984年帕尔(Pal)在《西藏绘画：公元11至19世纪唐卡研究》一书中再次引用了新德里国家博物馆藏编号为Ch.lvi.004的观音黑白图像，作者基于格洛普的观点，提出该系列幡画像为吐蕃艺人在于阗地区根据于阗艺术样式制作后带到了敦煌。[11]
　　1990年，维塔利(Vitali)在《吉如拉康：雅砻王朝时期寺庙艺术遗存及历史》一文中引用了新德里国家博物馆藏编号Ch.lvi.005、Ch.lvi.006幡画像的黑白图像资料，认为这两幅幡画像受到印度和尼泊尔艺术影响，与西藏中部的吉如拉康晚期遗存泥塑菩萨像在头部、脸型、上半身段轮廓，长双臂，飘带及莲瓣上存有共性。同时，同系列编号为Ch.lvi.002、Ch.lvi.007的幡画像华盖上共同出现藏文题记“gcen“，对字母的寓意以及卓(没卢氏)赤松杰将相在吐蕃腹地和敦煌之间的活动等作了研究。[12]
　　1991年，玛琳·热恩和罗伯特·图曼(Marlin M. Rhie & Robert A. F. Thurman)主编的《智慧与慈悲-西藏神圣艺术》一书，同样引用了金刚手幡画像Ch.lvi.002。书中将其视作印度、尼泊尔文化影响下西藏绘画的代表作。此外，两位主编还邀请了时任印第安纳大学教授的艾利特·斯帕林(Ellit Sperling)，对菩萨左肩旁从背面渗透过来的题记进行了有效的释读[13]。
　　2006年国内学者于小冬在《藏传佛教绘画史》一书中引用了金刚手Ch.lvi.002和观音Ch.lvi.004幡画像，文中重点分析了金刚手的画面技法，并简单探讨了印度绘画的影响。此文应是国内引用幡画像的早期文章之一。[14]
　　2007年阿普和汪海岚主编的《匈牙利科学院图书馆藏斯坦因藏品目录续录》一书中对斯坦因生前捐赠给科学院的资料目录进行编号整理，十幅幡画像的原始照片包括在内(图1、3、4)。[15]
　　2010年谢继胜在《藏传佛教艺术发展史》一书中和同年发表的一篇文章中认为大英博物馆藏的三幅幡画像为吐蕃统治敦煌时期代表作，以波罗艺术风格为主，并简要讨论了金刚手兼有克什米尔和于阗因素。[16]
　　2012年乾扎(Chandra L.)和夏玛(Sharma N.)在《国家博物馆藏敦煌绘画》一书中首次公布现藏于新德里国家博物馆编号为Ch.lvi.005、Ch.lvi.007、Ch.lvi.0010幡画像彩图资料(见图6)。基于格瑞普的研究及藏文题记不带题框等特征，直接归为于阗风格，支持从某地带到敦煌说[17]。
　　2015年索特在《西藏喜马拉雅风格：8到11世纪西部的主流艺术》一文中引用了新德里国家博物馆藏编号为Ch.lvi.005幡画像(被辨识为文殊像)，并将于阗地区制作的早期喜马拉雅绘画艺术的代表与西藏西部塔波寺早期遗存为主的部分石刻遗存之间的关联性做了讨论。[18]
　　2016年洛伊达和格林伯格·索特等在《西藏喜马拉雅风格：与中亚关系的思考》一文中分析了大英博物馆藏系列幡画像之金刚手与塔波寺早期遗存，再到西藏中部吉如拉康的泥塑像之间的关系，根据公元9至11世纪西藏中部到西部、再到北部的于阗等地区艺术互动频繁现象，研究了这一艺术样式与后来占主导地位的准克什米尔风格间的差异性。[19]
　　2023年王瑞雷发表的《敦煌藏经洞出土新样幡画与吐蕃、于阗及克什米尔之关系》作为国内首次较为系统介绍系列幡画像的学术文章，文中简要梳理了学术史，进而以格林伯格·索特等提出的观点为基础，将其风格细分为两种类型：以金刚手菩萨为代表的携有克什米尔、斯瓦特地区金铜佛造像样式的克什米尔风格；以其余9幅为代表的以克什米尔、斯瓦特样式为主导，兼有少量东印度波罗艺术的杂糅风格，进而对相关的历史背景做了讨论。[20]
　　另，韦陀和法勒(1990年)[21]、考恩(1990年)[22]、恰耶特(1994年)[23]、海勒(1997年)[24]、凯斯(1998年)[25]、苏珊·韦陀(2004年)[26]、凡建秋(2008年)[27]、黄春和(2020年)[28]、雅虎达和卡兰特利(2021)[29]等在相关文章中也引用了以金刚手为主的幡画像资料，其中海勒博士讨论了幡画像与藏东吐蕃摩崖石刻之间的关联性，其余观点与以上诸论述大同小异，原创观点较少。
　　以往研究概括而言，基本将系列幡画像视作吐蕃统治敦煌时期涉藏绘画艺术代表作，但除斯坦因外，其余研究人员以单件或部分画像为对象，主要的焦点集中在艺术风格的归属上，印度和尼泊尔艺术影响到克什米尔、于阗、西藏西部等风格，互不相让，可谓是众说纷纭。
三、系列幡画像的年代、组合及艺术风格的再讨论
　　对于系列幡画像的年代早年判断为公元9世纪初[30]，主要基于系列幡画像的域外风格，以及其中三幅幡画像的藏文题记。这样自然而然将其年代放到了吐蕃统治敦煌的时间段(781-848年)，但并没有人对其具体的早晚时段做过考察研究。在三幅幡画像的四处题记中，两处题记是单个“兄弟”字母，其可能与绢画的最终拥有者有一定的关联[31]。其余两处题记是菩萨的名号，名号由两个字母以上组成，他们具有明显的年代特征。2号幡画像金刚手(Ch.lvi.002)的题名བ: ཅ: ར: བང:ནེ和4号幡画像圣观音(Ch.lvi.004)的梵转藏题名ཨར: རྒྱའ的隔字符号由上下两点的冒号组成 (见图1、2)，这一文法系吐蕃赞普赤松德赞执政时期(755－797年)独有的文法特征，如目前所见的桑耶寺兴佛证盟碑(约立于779年)、恩兰·达扎路恭记功碑(约立于764年)和丽江格子吐蕃碑(约立于757－788年)皆具有这一特征，但晚于8世纪的金石录材料中并无这一文法特征。以敦煌绢画中其余带藏文题记的绢画及年代非常确凿，以836年绘制的药师佛为例，不具有以上文法特征。故以上文法特征判断系列幡画像的绘制年代属于吐蕃统治敦煌的初期阶段。
　　通过系列幡画像的整体工艺也可间接证明，系列幡画像以域外风格而极具特色，但与敦煌一带流行的中国传统式幡画像比较，整体风格处于粗糙、原始，线条不流畅，菩萨身段比例不够均匀，有些部位奇形怪状，四肢细长，腿部非常僵硬等绘画的初始阶段[32]，与年代稍晚的吐蕃时期幡画像和壁画遗存在绘画技法上存在较大的差异。通过历史分析，吐蕃控制敦煌的时间段正是吐蕃力推佛教初期阶段，根据《巴协》等史料的记载，公元779年桑耶寺的竣工及兴佛证盟碑竖立，可以得知这个时段吐蕃将兴佛事业视作政权的一项主要事业，也处于探索“藏式佛像”艺术风格的初期阶段[33]，故幡画像的绘画技法拙劣和面相上的域外风格符合时代特征。
　　分析系列幡画像的具体身份和组合关系，斯坦因将2号幡画像辨识为金刚手菩萨，其余皆辨识为观音或文殊像。但从吐蕃时期的遗存组合来看，以大日如来和八大菩萨像为主，也有大日如来和两菩萨像。前者从昌都的芒康到察雅，再到玉树贝沟，从敦煌榆林25 窟到英藏绢画，我们有7处资料①，其中四处带有名号题记，身份比较清楚；后者从四川石渠照阿拉姆到玉树勒巴沟，甘肃张掖扁都口，再到拉萨河谷巴类东摩崖石刻等，其中两处身份比较清楚，为观音和金刚手或金刚手和虚空藏的组合[34]，但仍属八大菩萨范围。另外以大英博物馆藏药师主尊的绢画像(编号1919，0101，0.32)为例，两侧出现了日光、月光菩萨像。以上菩萨在身色上有白色和黄色之分，除虚空藏持宝剑、金刚手持金刚杵较固定外，其余菩萨基本手持各类花卉或持物并不固定，以贝沟弥勒、观音为例，皆持有净瓶；只能以题记辨识两者的身份。系列幡画像中没有相同的，其中3幅身色为白色，而其余7幅身色为黄色，大多菩萨手持花卉但其形态、颜色均不一致。其中编号为Ch.lvi.002号和Ch.lvi.004幡画像可通过名号题记辨认为金刚手和观音像；编号为Ch.lvi.008幡画像持有标志性的宝剑器物，根据吐蕃的资料被判断为虚空藏菩萨；编号为Ch.lvi.005幡画像菩萨花卉上置有经书，因而后期学者皆辨识为文殊，但吐蕃时期的材料并不支持这一观点，以榆林25窟为例，除盖障菩萨花卉上置有经书。吐蕃时期菩萨的表现形式与后期成就法中成型的图像志之间具有差异，如部分成就法的图像中以白莲、青莲区分文殊和观音为例，花蕾的表现形式也存在各类问题[35]。但该系列幡画像整体组合应是以八大菩萨为主，加以日光、月光菩萨的十菩萨像。
　　分析幡画像的整体艺术风格源流，基本可以归纳为以下四种：第一种是以斯坦因为代表的学者倾向于印度波罗艺术下的尼泊尔影响，并且这一影响是经吐蕃腹地传到敦煌的。其他学者如海勒、凯斯等基本认同这一观点。第二种是格罗普提出的于阗影响，韦陀夫妇、乾扎等支持这一观点，同时也接受普尔早年所提倡的克什米尔影响。第三种是以克林博格·索特及其团队为例，提出幡画像与同期的西藏西部地区摩崖或吐蕃解体后的遗存之间存在关系，考恩也认同这种观点；第四种认为其艺术风格以克什米尔为主导，早年的帕尔以及国内学者王瑞雷等支持该观点。
　　首先梳理第二种观点的来龙去脉，而第三、第四种观点可认为是第二种观点的进一步衍生。
　　格罗普通过对公元6～7世纪于阗巴拉瓦斯特B.3.12-13菩萨与系列幡画像进行比较后，认为两地的菩萨在腿脚的粗糙处理，上身裸体到裙裤上的条带纹样上有相似点，但在装裱、玫瑰纹样上具有相异性。更重要的是时空上约一百到两百年的差异，由此他将于阗和吐蕃之间早年的交流往来关系及吐蕃人上百年后在敦煌一带继承于阗艺术样式做了讨论。他暗示是于阗先影响吐蕃腹地，后随着吐蕃的扩张将这一艺术带到了敦煌，形成间接影响。但后来大多学者一味强调受于阗艺术的影响，基本忽略超过上百年的时间差和间接传播的路线。如罗德瑞克·韦陀只强调于阗艺术乃至克什米尔的影响，进一步认为系列幡画像是从外地带到了敦煌[36]；帕尔则直接提出系列幡画像是吐蕃艺人在于阗地区按照当地艺术样式制作后带到了敦煌。[37]吐蕃对于阗的接触历史虽然更早，但彻底征服的时段却晚于敦煌。而且格洛普在于阗巴拉瓦斯特壁画和幡画像中所找出的共同点如腿脚的粗糙处理实际上并不能当作艺术风格特征，这取决于艺人的技法高低。对于艺术风格而言，巴拉瓦斯特菩萨的晕染法，两缕辫发、长围裙、菩萨面相与幡画像具有明显差异。如菩萨装束，并不是所有菩萨像都为上身裸体，Ch.lvi.007号和Ch.lvi.0010号幡画像上身斜挎有准波罗艺术的帛带，Ch.lvi.002号和Ch.lvi.0010号幡画像髋部另系有准尼泊尔式的宽带，后者还有圣带。
　　第三种观点为作者发现系列幡画像与古格王国早期(996年)塔波寺早期菩萨遗存及同期或疑似吐蕃后期的摩崖石刻之间存在一定关系。作者重点强调的是这一批遗存有别于后来占主导的克什米尔风格，系吐蕃统治这一区域时艺术影响的某种延续，其中绘画风格有西藏中部和中亚等地的多元特征。随着西藏境内艺术考古工作的深入，类似的遗存还有札达县境内的孜河谷壁画遗存[38]；近年来普兰科迦寺觉康大殿早期壁画的发现和公布，其风格带有强烈的尼泊尔河谷和印度波罗艺术特征[39]。壁画遗存中菩萨头光、冠饰及身上饰件、小辫的处理、飘带和围裙条带纹等方面与幡画像有共同点，而拉康钦莫壁画题记体现了科迦寺建寺之初与印度比哈尔邦菩提迦耶之间交流往来的紧密性[40]。由此看，索特等学者在西藏西部发现的“西藏喜马拉雅风格”可能从尼泊尔河谷经亚孜王国抵达阿里的。

　　第四种观点虽列举了个别幡画像，如2号幡画像金刚手的身段构造以及白底眼等特征与克什米尔地区青铜造像之间加以联系，但首先并不是所有幡画像都具有以上特征，其次作者列举的造像基本晚于幡画像绘制的年代，故不能证明其“源”只能说明其流变，或为巧合。

图像来自大英博物馆官网
图7 敦煌纸稿画

　　与西域和西藏西部相比，吐蕃统治敦煌时期幡画像与吐蕃腹地摩崖石刻及青铜像之间存在更多的内在联系。

　　首先把幡画像与同一批出土的两件吐蕃时期纸稿画的男女菩萨像(编号为1919，0101，0.160和1919，0101，0.168)做比较(见图7)，在整体艺术表现手法上两者都具有波罗艺术的特征，多条发辫分垂于左右、两肩呈弯曲状极为相似，身段四肢的比例、身上的耳环和项链等饰件、条带纹围裙也有相似性。另两幅纸稿画显然出自某系列纸稿，但上身披肩的戴法上却有所区别，这也在系列幡画像中有所体现。另外后一纸稿画从题记判断是敦煌一带的吐火罗后裔，还带有第39幅的编号，说明类似纸稿画的创作复杂且多样。

图像来自大英博物馆官网
图8 大英博物馆藏大日如来和八大菩萨像

　　其次是一件大英博物馆藏大日如来和八大菩萨绢画像，编号为1919，0101，0.50(见图8)。这一件比较特别，除了整体构图与西藏东部的摩崖石刻关系密切外，诸菩萨带有藏文名号题记，还有藏族服饰的供养人和供养题记(不易辨识)，这在敦煌绢画中独一无二。随从八大菩萨像与幡画像中的菩萨像对比，首先从整体面相到条带纹围裙、饰件上具有相似性，其次部分菩萨双肩多缕发辫卷曲状以及项链，部分菩萨上身裸体帛带从双肩飘向身前交叉弯曲又绕过手腕下垂至身体两侧或部分菩萨上身斜挎帛带等方面也有共性。

　　再次是吐蕃时期开凿的榆林25窟东壁八大菩萨像与幡画像对比，不仅在菩萨的面相有较大的差异，绘画工艺上也不如幡画像精致。但菩萨像的着装、饰件、卷曲状的多缕发辫如出自同一艺人，围裙上的四瓣花纹的装饰也如出一辙。

图9 ① 察雅仁达摩崖菩萨石刻
② 桑耶寺出土大日如来石雕像(笔者拍摄)

　　随着吐蕃腹地考古调查的深入，如海勒博士所观察到的，吉如拉康泥塑菩萨像和部分藏东照阿拉姆石刻与幡画像有不同程度的联系，还具有不少更有具象性的证据。首先，以仁达摩崖石刻八大菩萨像为例，头冠、项链上的珠宝镶嵌，肩钏、手镯形制与幡画像互为一致，双肩分缕披发也有相似性(见图9①)[41]；其次，芒康县朗巴朗增拉康石雕造像菩萨的波浪卷曲状披肩发缕跟幡画像是相同的[42]；再次，青海都兰露斯沟摩崖石刻的菩萨立像与幡画像双肩飘带也有相似性[43]；更为重要的是2021年西藏桑耶寺出土，由吐蕃王室成员出资雕凿的大日如来像，根据题记判断其制造年代约为815年。大日如来三叶冠饰上的植被纹样、耳环项链、双耳上方的花瓣装饰也与幡画像一致(见图9②)[44]；甚至基于桑耶寺的大日如来石雕像，进一步在西藏大昭寺藏品中找到更多的证据，以疑似吐蕃青铜大日如来(见图10)[45]和观音造像(见图11)[46]为例，三叶冠饰上的植被纹样、耳环项链、双耳上方的花瓣装饰到整体着装与幡画像具有相似性，尤其是被认为受于阗影响的关键证据之围裙条带纹也互为一致。

图10 大昭寺藏大日如来像
图11 大昭寺藏观音像

(文章基于2024年4月21日，在四川大学所作的《大英博物馆藏部分吐蕃帛画研究》学术报告修改而成。在撰写过程中，承蒙海勒博士引荐，罗德瑞克·韦陀教授提出许多宝贵意见。在此，向他们致以诚挚的谢意。）

注释
① 他们分别是西藏昌都芒康嘎托镇摩崖石刻、朗巴朗增拉康石雕造像；察雅仁达摩崖石刻、向康石雕造像；青海玉树贝沟摩崖石刻；甘肃榆林25窟壁画；大英博物馆藏绢画(编号1919，0101，0.32)。详见：陕西省考古研究院,西藏自治区文物保护研究所.西藏察雅县丹玛札摩崖造像考古调查简报[J].考古与文物，2014(6)；四川大学中国藏学研究所、考古系，西藏自治区昌都芒康县文物局、旅游局.西藏芒康嘎托镇新发现吐蕃摩崖石刻调查简报[J].藏学学刊，2017(16)；张建林，等.西藏东部吐蕃佛教造像-芒康、察雅考古调查与研究报告[M].北京：社会科学文献出版社，2018；青海省文物考古研究所，四川大学中国藏学研究所，成都文物考古研究院.青海玉树贝沟大日如来佛堂佛教石刻调查简报[J].藏学学刊，2019(19).
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原文载于：《西藏大学学报》(社会科学版)2025年第1期