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艺术人类学理论在中国少数民族当代艺术研究中的尝试

作者：刘唱来源：西藏艺术研究时间：2025-04-22 09:28:50 点击数：

艺术人类学理论在中国少数民族当代艺术研究中的尝试
——以西藏当代艺术为例

刘唱

摘要：艺术人类学的中心任务旨在探讨艺术生产、流通和接受的语境和过程。本文以西藏当代艺术为研究对象，通过梳理艺术人类学理论的发展历程，总结中西方艺术人类学理论中适用于当代艺术研究的范式与方法，探讨利用艺术人类学理论研究中国少数民族当代艺术的可能性。在分析艺术人类学视野下西藏当代艺术生产、流通和接受的研究面向的同时，也考察在当今文化多样性与全球化的语境下，地方性（少数民族）当代艺术的发展趋势，并进一步探讨地方性审美与主流当代艺术市场之间微妙的动态关系。最后，作者通过阐述西藏当代艺术作品所处的“社会情境”，强调本土叙事下全球化表达的重要性及其对于艺术人类学理论的延展。
关键词：艺术人类学理论；西藏当代艺术；本土叙事；全球化

　　自 1985 年拉萨成立甜茶馆画派，到二十一世纪初根敦群培艺术家群体的集体亮相，以及如今仍然活跃在拉萨的博存艺术家群体，来自藏地的艺术家们希望通过“艺术表现当代西藏，用当代展现西藏艺术”，建构与重塑其作为中国少数民族群体的地方性文化认同。①在针对少数族裔（群）的当代艺术研究中，“传统与现代”“民族与世界”的概念虽一再被提及，但却更多基于早期西方学者针对其殖民地原住民艺术的研究及现今针对西方国家内部少数族裔艺术的研究，其理论架构与研究方法皆无法完全适用于以我国国情为出发点的，针对我国少数民族艺术的研究。作为统一的多民族国家，我国形式丰富、内涵多元的少数民族艺术作为中华民族共同体不可分割的非物质文化，不仅展现着各地各族人民的精神文化面貌，更是民族平等、团结、互助、和谐的象征。尽管当代艺术作为一种前卫的美学逻辑与语言，看似与保护传统、传承技艺的少数民族艺术泾渭分明，但近年来，许多艺术家都尝试着通过当代的艺术语言更新与激活其身后所代表的少数民族传统与文化，抑或是摆脱单一的文化身份认同，在更广阔的艺术天地进行创作。艺术人类学，作为融合人类学与艺术美学研究之范式为一体的交叉学科，其重视文化记录与“田野”在地的理论与实证方法，为中国少数民族当代艺术的研究赋予了新的可能。
一、艺术人类学理论的当代尝试
　　自20世纪50-60年代，受分析美学、功能主义与结构主义思潮的影响，一部分从事民族志研究的人类学家开始关注其研究部落或少数族裔的艺术品，并将其作为研究客体，对艺术品所携带的审美经验、文化认同、信仰崇拜等社会文化属性进行解读，并分析艺术品在其所生产的社会情境中所关涉的社会关系与权力运作。自此，学界开始了更具有针对性的理论建构与田野实践。艺术人类学作为一次跨学科的尝试，开始逐渐拥有其独立的研究对象、视角以及形成共识的研究方法，即以“在场”的田野调查为前提，运用人类学、哲学、社会学、美学、艺术史等方面的理论对艺术品及其关联的艺术生态系统进行研究。
　　(一) 中西方艺术人类学的发展现况
　　在艺术人类学理论发展的同时，学界对于“西方”与“非西方”艺术，“本土”与“他者”身份问题的争论从未停歇。纯粹建立在西方哲学语境下的美学分析与基于田野调查的一系列观察方法是否可以直接套用于对非西方艺术的阐释；以西方艺术史为基础的审美经验对于“他者”的研究是否存在普适性；这些问题值得思考。而人类学作为一门调停的学科，对于打破西方对东方及少数族裔的“凝视”，摒弃在东方主义驱动下所产生的偏见与傲慢是否有所裨益？②这些争论在不断地打破艺术与人类学原有的界限，推动着艺术人类学理论的进一步深化扩展。
　　中国的艺术人类学于21世纪初在非物质文化遗产保护如火如荼的开展下，有了整体性的较大发展。在全球化的大背景下，以费孝通先生于 1997 年提出的“文化自觉”为基调，我国的艺术人类学家们展开了对不同领域民间艺术的研究。在此过程中，不断有学者强调，作为立足于中国本土的艺术人类学研究，其关键在于客观地树立本土化观念，③建立以文化自主性为逻辑原点和理论前提的，④适合中国国情的相关理论。但在现实层面，一些学者对于本土化的认识则有与研究对象的“本地化”混淆之嫌，或是有失偏颇地将本土化的要求误读为对本土研究对象沉浸式的调查方式，反应出其对文化全球化现象的过度焦虑。⑤在对西方艺术人类学理论保持审慎态度，选择性接受的同时，如何在自身文化传统中汲取营养，从特有的社会情境出发，探究艺术现象中“各美其美”的特殊性与“美美与共”的跨文化普遍性，是我国艺术人类学理论亟待解决的问题。
　　(二) 艺术人类学理论在当代艺术研究中的运用
　　艺术人类学及其理论的发展初期，大多西方学者，即早期的民族志研究学者，其研究重心大多为非洲、大洋洲及美洲原住民艺术。以《原始艺术》一书作者博厄斯为代表，⑥他们通过对原住民日常生活中为祭祀、仪式等不同场合所创制的艺术品（亦可成为手工艺品，artifact）进行性质、审美、功用等不同方面特性的分析，以人类学的眼光开始对艺术（工艺）品进行审视。但随着后殖民主义理论从经济、政治领域延伸至文化研究，“原始艺术”（primitive art）一词因其本身所蕴含的帝国主义、西方中心主义与隐形歧视观念，遭受到了强烈批判。此后的西方艺术人类学家则倾向于以一种更具指向性的归类方式阐明研究对象，如非西方艺术（non-western art）、民间艺术（folk art）、土著艺术（native/aboriginal art）、部落艺术（tribal art）等等。⑦尽管如此，其研究的核心仍然指向拥有独特地理环境、历史文化传统的欠发达国家和地区的艺术作品及其延展。国内相关艺术人类学研究，则在几十年后同样将目光聚焦于民间艺术，即在相对封闭，经济欠发达地区，未受过（体系化）正规艺术训练，但通过师承掌握了相应技艺的手工业者所制作的艺术品，广义上，也包括对民间音乐、舞蹈、戏曲等多种艺术形式的研究。
　　与通常艺术人类学的研究对象不同，在全球化背景下，不同于原始艺术或民间艺术对其源出土壤直接的指向性，当代艺术在经过符号系统的再生，并纳入商品逻辑后，其意义便被进一步悬置了。广义来看，任何现世的、当下的艺术作品都可以被称作当代艺术。但自从前卫艺术（avant-garde art）的概念进一步扩宽，突破了艺术与非艺术的边界，当代艺术便带有了一种含糊不清的意涵。在此基础上，艺术符号系统，尤其是当代艺术的符号系统具有独特的自我指涉性（self-referentiality），其通过重新组合、挪用、扭曲或倒置艺术语汇和日常生活，构成了一个复杂的、不断再生的文化表达体系。⑧从经济角度，一部分艺术市场从业者也恰恰利用了这种信息不对称拔高了当代艺术对所谓艺术鉴赏能力的要求，从而使一部分画廊和艺术批评家控制或垄断市场。⑨在两者的共同作用下，当代艺术被逐渐魅化了。
　　针对少数民族当代艺术的艺术人类学研究，如笔者在西藏进行田野调查时发现，一方面，当代艺术在少数民族聚集地区，如西北、西南地区，还处于新生的发展阶段，其生产流通的体系还有待完善，与当地社会的连接也并不紧密，现阶段它还难以作为完整的、跨文化的艺术生态结构被研究；另一方面，由于我国少数民族地区的经济发展通常与旅游业息息相关，当代艺术本身的界限与艺术人类学中单独的分支“纪念品艺术”（souvenir art）又有所交叉，只有在厘清少数民族当代艺术这一初始概念后，才能更好地将艺术人类学理论运用于研究中。⑩
　　上述关于当代艺术的问题，皆可立足于人类学的立场和方法，来分析艺术作品以及与作品相关的整个系统，其本质上还是在探究嵌入在社会情境中的艺术品作为一种功能，在不同社会关系中所扮演的角色及其背后的意义。⑪而当代艺术在这样的理论框架中被关注、被解读的同时，也突破了其自身实践中的固有限制，为艺术人类学家提供了一种新的观看之道。
二、艺术人类学视野下的西藏当代艺术
　　藏族传统艺术的文化内涵博大精深。受藏传佛教的影响，西藏唐卡、壁画及手工艺品有着极高的审美价值及社会功用。西藏接触现代艺术的时间并不长，十一届三中全会后，对外开放在经济层面开展的同时，也逐步渗透到了文化领域。1978 年的法国十九世纪农村风景画展览，1985 年的劳森柏作品巡回展等展览在近 30 年后让西方艺术重新回到了中国观众的视野。于此同时，正蓬勃发展的当代艺术思潮也逐渐收到中国艺术家们的关注。
　　（一）从甜茶馆到博存，西藏当代艺术的发展历程

　　目前学界所认同的，第一位开始尝试运用非传统技法进行创作的是著名学者、艺术家根敦群培（1903-1951）。1934 年，在拉萨哲蚌寺学习的他结识了在西藏进行考察的印度学者拉胡尔（RahulSankrityayan,1893-1963）并跟随他到达印度，同时开始学习英文。在此期间，受到同时期在印度兴起的现代艺术以及于印度进行考察的俄罗斯考古学家、画家尼古拉斯·罗里奇（Nicolas Roerich,1874-1847）的影响，根敦群培开始尝试突破传统技法中对线条、结构的规则限制，创作了一系列素描和简笔画作品（图1）。在此之后的 50-70 年代，由于长期受苏联社会主义现实主义（革命现实主义）影响，艺术作为意识形态的产物，承载了更多宣传功能，不论是藏族本土画家，如唐卡画家安多强巴，还是内地援藏画家，如董希文、潘世勋等，对于藏地的描绘主要围绕在较为单一的少数民族风土人情及现代化建设上。直至文化大革命结束，以陈丹青《西藏组画》为代表的“生活流”派作品才开始与革命的、政治的现实主义割席，进而开始校正中国美术史的方向（图2）。

图1 根敦群培《素描练习》图源：Deborah Cohen

图2 陈丹青《康巴汉子》板上油画 79x55.3cm 1979 年

　　在这样的背景下，1985年，来自西藏的贡嘎嘉措、诺次、昂桑等人成立了藏族青年艺术家群体——甜茶馆画派，并于1985年至1987年间，连续在拉萨的甜茶馆中举办了三次群展。甜茶馆画派的成立，标志着西藏当代艺术从独立的、艺术家自发的自由创作阶段逐渐过渡到相对成熟且体系化的阶段。彼时，西藏当代艺术也经历了第一次市场高潮。现如今活跃在国际艺术市场的藏族艺术家，大部分都曾是甜茶馆画派成员。2003年，根敦群培诞辰一百周年之际，嘎德、汪仕民和次仁念扎等艺术家又联合创建了“根敦群培艺术家群体”，并在拉萨的八廓街上成立了“根敦群培当代艺术画廊”，由20余名藏、汉族画家组成。2010年，由策展人栗宪庭在宋庄美术馆策划的“烈日西藏——西藏当代艺术展”邀请了五十余名活跃在藏地的当代艺术家，此次展览对西藏当代艺术的意义是里程碑式的，正如艺术家嘎德所评价，它对西藏当代艺术来说，不亚于“85新潮”对中国当代艺术的影响，这也使得西藏当代艺术经历了第二次市场高潮。⑫
　　然而近十年，西藏当代艺术的发展进入了沉寂的时期。尽管 2011 年，由普布、扎西等美术教师在拉萨成立了“博存艺术家群体”，并保持着高产量、高质量的作品创作，但就其影响力与规模来看，与2000-2010年间活跃的艺术家及其群体相比仍有不小的差距。值得注意的是，不论是少数民族的当代艺术家群体，抑或是主打少数民族当代艺术的画廊及艺术机构，基于相关市场的多变性及相关当代艺术生态的不完善性，大部分组织仅可维持几年的惨淡经营。并且，西藏自治区内几乎没有全职依靠当代艺术作为经济来源的从业者，艺术家、艺术经理人、策展人等，均是在工作空闲时间，以兴趣为名进行相关工作与创作。⑬2020 年左右，以格桑央拉团队为代表的一批年轻的、学成归国的西藏青年开始逐步在西藏（目前主要集中在拉萨市）同时以线下和线上的形式大力推广西藏当代艺术，他们相继举办了多次西藏当代艺术家的个展以及相关的艺术分享活动，尽管其中非商业性质的活动居多，但却充分拉近了西藏民众与当代艺术的距离，为西藏当代艺术的发展注入了新的活力。
　　（二）多元视角与文化认同——西藏当代艺术研究中的主要面向
　　与传统的艺术史或美学研究不同，艺术人类学视野下的西藏当代艺术研究，其重点从单纯的历史线性叙事与审美经验探究转移至艺术作品所处社会情境，是在跨学科的多元视角下，分析艺术审美经验与商品化的趋势，以及其在全球化市场下的分配、流通过程。根据笔者在拉萨的田野调查，目前针对西藏当代艺术的研究面向主要有：

　　1、针对艺术作品本身的研究尽管西藏当代艺术作为“世俗化”的当代尝试，彻底摆脱了曾经藏族传统艺术以宗教为目的核心功用，但藏传佛教对于藏族社会文化的影响仍然是深远且无处不在的，尤其是当藏传佛教作为其身份认同中不可或缺的一部分时，无论在创作技法的物质层面，还是审美经验、作品意涵等形而上层面，我们都可以看到藏传佛教对西藏当代艺术家创作的影响。于是，宗教作为灵感来源之一，对于佛像的重塑与解构成为了许多西藏当代艺术家的一大课题。例如，艺术家贡嘎嘉措与嘎德的作品均从形制、审美与意涵上重新定义了佛像,而其再造的方式与目的又各不相同。前者以佛像为表现形式，实则在抒发全球化浪潮下，“生活在别处”的艺术家对于文化身份混乱的反思，作品由宗教的外衣指向现代性思考（图 3）；

图3 贡嘎嘉措《Pokémon Buddha》综合材料，38x28cm 2004 年

　　后者则反之，嘎德通过当代的方法，利用冰佛其自身的物理属性，以影像作媒介，最终回归“无常”的宗教哲学，作品由现代性的创制指向宗教的内里。（图4）。

图4 嘎德《冰佛》摄影、装置尺寸可变2006年

　　2、针对艺术家群体的研究
　　除艺术作品本身的研究，艺术家群体的考察也构成了艺术人类学视野下对西藏当代艺术研究中重要的一部分。从西藏当代艺术的发展历程中我们得以窥见，从甜茶馆画派，到根敦群培艺术家群体，再到博存艺术家群体，一部分西藏当代艺术家倾向于以集体活动的形式出现在公众视野。其原因主要有两个：首先，当代艺术市场在欧美及中国内地的发展几近完善，但因特殊的地理位置，西藏仍然处于大环境中的边缘地带。由于缺乏专业性较强的艺术从业人员及当代艺术画廊，再加上本地艺术市场对传统艺术的青睐，艺术家，尤其是较为年轻的艺术家难以通过自身渠道凭借一己之力将作品带到更大的舞台。而艺术群体通过资源整合，给作品的曝光和流通销售提供了更多的机会。其二，正因西藏当代艺术的边缘性地位，能够在艺术表现与市场评价上均收获肯定的艺术家较少，其对主流市场的影响力也因此十分有限。作为少数民族当代艺术家，以艺术家群体形式集体出现，是一定程度上针对受众、市场、以及艺术家自身，进一步强化其少数民族的文化身份认同（cultural identity）与文化本真（culturalauthenticity）的适应性策略。
　　3、针对关于当代艺术的配套设施与美术教育的研究
　　美术馆、画廊以及博物馆作为艺术品分配、流通环节中重要的配套设施，其存在与扩展对艺术生态的建构是至关重要的。但如前文所说，由于西藏本地当代艺术市场的不健全，专业从事当代艺术的画廊或艺术机构难以维持较长的时间。在此也需指出，相比西藏当代艺术的发展（尤指经济收益方面），西藏传统艺术的市场则在中国大陆及海外不断拓展。一方面，上世纪八十年代以来内地兴起的“西藏热”，本就是基于藏传佛教与西藏传统文化的传播，直到如今，许多人对西藏的印象仍然停留在“雪山、喇嘛、布达拉宫”这类指向地理与宗教特征的层面；另一方面，即便针对有鉴赏能力及消费能力的内地观光者，他们也宁愿在回到内地时带上一件更具“藏味”的手工艺品，而非西藏当代艺术作品。长期统治西藏艺术市场的传统艺术在某种程度上也造成了西藏当代艺术市场的疲软。
　　同时，西藏的美术教育也引起了学界的兴趣。不同于严格师承的传统艺术，内地大部分当代艺术家都经过了美术院校的专业教育，尤其是在美院学习期间，他们已有初步的职业规划。然而对于西藏的美术专业学生来说，内地美院的招生名额较少，西藏大学的本科学科设置上，美术学又经常与美术教育混为一谈。人才输送的断代也是西藏当代艺术发展不可回避的问题之一。
　　（三）商品逻辑下西藏当代艺术的困境与突破
　　不可否认，全球化下社会关系、市场结构的变动对当代艺术的发展有着不可逆的影响。而对于西藏的当代艺术家们而言，机遇与挑战并存：面对内部的东方主义（internal orientalism）倾向，面对“他者化”与“自我他者化”（self-othering）的引诱，他们不得不时刻在妥协与突破中作抉择。
　　正如唐纳德·洛佩兹针对西方社会对于西藏不切实际的幻想提出的“香格里拉囚徒”（prisoner of Shangri-La）理论，上世纪下半叶的西方社会将西藏视为世外桃源，它拥有全能全知的宗教，拥有朴实无华的人民，而在这样浪漫的东方主义影响下，西藏实质上成为了西方社会对其自身问题的逃避和投射。⑭而近几十年以来，以多元文化主义价值观为首所宣传的少数民族“热情奔放，能歌善舞”，还是文学艺术作品中所刻画的，西藏如同“后现代精神超市”般的异质性风光与精神世界，或是集体意识中对于现代文明的焦虑感所投射至远方的心灵慰藉，皆反映出一种内化的东方主义倾向：我们眼中的西藏似乎从未真实地存在于那片雪山与高原之上。⑮
　　进入 21 世纪的西藏当代艺术，一部分艺术家仍然着迷于对传统符号的滥用与叠加，并钟情于表现所谓淳朴野性的藏族人民以及对信仰破碎，文化入侵的失望等单一主题，全然沉浸在“自我他者化”的想象中。
　　然而，单纯指责艺术家本身显然是无意义且不负责任的。在本土文化的自主性表达与单一化、同质化的商品逻辑交锋中，主流艺术市场对少数民族当代艺术的成见往往是隐性的。一方面，当代艺术创作不断强调自由表达的重要性及艺术家的独立性，然而不论一级或二级市场，在强调作品文化多元性的同时，对少数民族当代艺术家的期待却实则停留在“民族的”“原始的”这一既有框架中。至此，西藏当代艺术不论在藏地还是在当代艺术市场活跃的都市，皆形成了一道怪异的文化景观。尽管越来越多的艺术家已经意识到“自我他者化”的陷阱，试图从被长期规训的，作为少数群体的文化身份中抽离出来，从自身感性出发进行创作。但囿于艺术市场的滞后性，他们又不得不回到起点，创作所谓传统与现代相结合的主题。正如纳尔逊·格雷本所说，民族艺术家在被期待、被审视的眼光中处处感到压力，而同时期的都市艺术家则可以无所顾忌地从自然或文化他异性中取用图案或材料。⑯
三、本土叙事与全球化表达
　　研究中国少数民族当代艺术，不应生搬硬套西方既有的，针对其他国家、地区少数族裔当代艺术的艺术人类学理论框架，而应以一种跨文化研究的视角分辨中国少数民族当代艺术在其独有的语境下所呈现的普遍性与特殊性。
　　（一）普遍性与特殊性——中国少数民族当代艺术
　　中国少数民族当代艺术与亚非拉等少数族裔所创作的当代艺术，共享的普遍性体现在其对于“少数”（minority）身份的强调与阐释上。少数民族对其身份的形塑并非个体行为，而是历史、社会文化、民族政策等因素的共同作用。客体化的凝视（objectivizing gaze）一方面禁锢了艺术家的独立创作，却也为所谓的“媚俗化的民族”（ethno-kitsch）作品转化为经济收益提供了便利。
以西藏当代艺术为例，究竟谁拥有西藏当代艺术最权威的解释权？该问题与艺术人类学家杰西卡·韦嘉针对埃及当代艺术提出的问题不谋而合，“谁有权代表埃及”（Who has the“right”to represent Egypt?），这是针对艺术作品逐渐纳入商品逻辑，西方资本涌入少数民族（族裔）当代艺术市场后亟待探明的根本问题。⑰有别于传统艺术，人们对其真实性的肯定来源于手工艺者在地的民族身份与对师承技艺的确信。对于少数民族（族裔）当代艺术，答案或许并不唯一。针对西藏艺术的范围，究竟应该限定于西藏（藏族）艺术家创作的当代艺术，还是泛指任何刻画西藏主题的当代艺术？而在这一底层逻辑之上，又浮现了新的问题：如果我们仅仅将西藏（藏族）艺术家所作的当代艺术视为研究对象，其与其他民族艺术家创作的，以西藏为主题的当代艺术是否有本质区别，值得我们重新审视。
　　从该问题延伸思考，我们便可发现中国少数民族当代艺术的特殊性。我国是统一的多民族国家。在五千多年的历史长河中，56 个民族共同书写了中华民族悠久的历史，共同创造了丰富多彩的中华优秀传统文化，形成了你中有我、我中有你的中华民族共同体。在统一的多民族国家这一语境下，非本民族的研究者或艺术家不应如同研究少数族裔的西方学者般，被纯然视为“外来者”（outsider）。因此，以后殖民主义为基础的分析方法显然并不能完全适用。针对中国少数民族当代艺术的研究不仅仅是“非西方艺术”研究，更是针对中国“民族艺术”“区域性艺术”的研究。
　　（二）少数民族当代艺术研究对艺术人类学理论的延展
　　西方艺术人类学学界针对全球化背景下的（少数族裔）当代艺术研究屡有成果，但从我国国情出发，针对少数民族当代艺术的人类学研究仍存在较大空白。一方面，全球化激发了少数民族的本土意识。根据霍米巴巴“文化杂交”（hybridity of culture）理论所引申的“身份杂交”（hybridity ofidentity）概念，面对当代复杂的跨文化交流形式，少数民族当代艺术不应仅仅满足于利用新的艺术手法来追忆往昔，而是应从现实层面积极地参与文化身份创新与再造，只有真正地在社会文化层面发生功用，少数民族当代艺术对于艺术家、对于市场来说才会真正成为一种迫切的需要，而非仅是对传统的追思与留念。另一方面，全球化带给少数民族当代艺术的挑战也不容小觑。如前文所说，其艺术形式的发展历程是本土文化与商品逻辑的不断交锋，作为艺术人类学家，我们更应看到其真正指涉的是本土叙事在全球化表达中排异与适应。艺术家是否可能在保持独创性且不脱离其民族文化原发场景的同时，对文化身份进行再造？市场是否有可能放弃对泛符号化、泛拼贴化的少数民族当代艺术的推崇，从而以平等的视角看待少数民族艺术家的作品？这些问题都亟待艺术人类学理论不断扩充后做出回答。

表一审美形式的传统与来源（以中国少数民族当代艺术为例）

　　除此之外，从本土审美经验的角度出发，艺术人类学理论也可以试着回到艺术作品本身。我们可以通过调整尼尔森关于“审美形式的传统和来源 ”（Aesthetic-formal sources and traditions）的分类，来试着对中国少数民族当代艺术进行定位（表一）。⑱同时，在探究艺术作品及其社会关系时，针对盖尔的“艺术与能动性”理论的改良，也可为从艺术人类学角度阐释当代艺术提供新的可能性（表二）。⑲

表二艺术关系（以前文中嘎德作品“冰佛”为例）

　　概言之，正如艺术为人类学提供了一种新的“观看之道”，人类学对艺术的介入，也为这种交流形式赋予了更完整、全面的理论背景。艺术作为审美差异的微妙表达方式，同时也是建构和重塑地方性文化认同的重要载体。⑳基于艺术作为一种社会表现这一观点，人类学有可能，也有必要通过其独立的研究视角与方法，将艺术及其生态作为整体研究对象深入探讨。全球性与地方性，妥协与反抗，排异与适应，解构与重塑……中国少数民族当代艺术作为中国艺术生态链条中易被忽视，却又不可或缺的一部分，值得每一位以“对现实的积极担当”为己任的艺术人类学家投以关注的目光。
四、结语
　　2022 年，“珠穆朗玛的回响”系列展览先后在苏州与北京举办。以“西藏现当代艺术中流变的哲思”和“空间、地方、自然”为主题，策展人分别以档案化的策展哲学和构建“地方”的策展逻辑，在梳理回溯西藏现当代艺术发展的同时，探讨了如何观看和理解少数民族当代艺术的精神性与世俗性。西藏现当代美术在包容与开放的发展框架下，与内地现当代艺术发展相辅相成，在吸收传统、开拓创新中逐渐发展成为了代表我国少数民族现当代艺术的中坚力量。
　　艺术人类学这一跨学科理论的介入，为少数民族当代艺术研究提供了更为全面与包容的方法论与实践路径。在融合美学、艺术史、文化与社会研究的基础上，它通过“在场”，进一步强调对作品背后文化与社会背景的理解，以及作品在不同文化环境中所展现的多样性。在西藏当代艺术的研究中，艺术人类学为理解藏族艺术家如何表达其文化、信仰和身份提供了重要的视角，帮助我们深入探讨艺术与其所处社会的互动方式，以及作品如何在全球化背景下生产、流通、接受并成为文化发展与社会变革的一部分。通过将艺术作品置于社会背景中，艺术人类学家们能够更加全面地揭示作品在社会中的扮演的角色，在非主流艺术发展的线索中理解少数民族在多元文化滋养中展现的特性和其在我国文化“多元一体” 结构中拥有的共性。

注释
① 博存艺术空间简介，资料由博存艺术家群体提供；访谈时间：2021 年 3 月；访谈地点：拉萨市博存艺术中心。
② MORPHY H. Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories[M]. Oxford: Berg, 2007.
③ 1997 年，郑元者开始把中国艺术人类学“本土化的现代性追求”作为课题，并于 2002 年获得国家社科基金立项。
④ 中国艺术人类学学会，北京舞蹈学院 . 文化自觉与艺术人类学研究 [C]. 北京：中国文联出版社，2015:98-99.
⑤ 中国艺术人类学学会，北京舞蹈学院 . 文化自觉与艺术人类学研究 [C]. 北京：中国文联出版社，2015:118-120.
⑥ BOAS F. Primitive Art[M]. New York: Dover, 1927.
⑦ SCHNEIDER A, WRIGHT C. (eds.) Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice[M]. New York: Berg Publishers. 2010.
⑧ 王建民 . 人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义 [J]. 思想战线，2013（1）:7-11.
⑨ ZORLONI A. The Economics of Contemporary Art Markets, Strategies and Stardom[M].Heidelberg: Springer. 2013.
⑩ MORPHY H, PERKINS M. The Anthropology of Art: A Reader[M].Oxford: Blackwell, 2006：412-430.
⑪ GELL A. Art and Agency: An Anthropological Theory[M]. Oxford: Clarendon Press, 1998.
⑫ 嘎德2010 年接受的采访：http://woeser.middle-way.net/2010/09/blog-post_8156.html
⑬ LIU C. L’art contemporain du Tibet dans un contexte mondialisé : échange, défi et transition[D]. Paris ：Ephe，2020.
⑭ LOPEZ D S Jr. Prisoners of Shangri-la: Tibetan Buddhism and the West[M]. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
⑮ 张煜 . 想象西藏——当下文化生产中的西藏形象 [D]. 广州：暨南大学，2003.
⑯ a 中国艺术人类学学会，江南大学 . 艺术人类学与当代社会发展 [C]. 北京：中国文联出版社，2015:49-61.
⑰ WINEGAR J. Cultural Sovereignty in a Global Art Economy: Egyptian Cultural Policy and the New Western Interest in Art from the Middle East[J]. Cultural Anthropology, 2006, 21(2): 173-204.
⑱ MORPHY H, PERKINS M. The Anthropology of Art: A Reader[M].Oxford: Blackwell, 2006:412-430.
⑲ GELL A. Art and Agency: An Anthropological Theory[M]. Oxford: Clarendon Press, 1998.
⑳中国艺术人类学学会，江南大学 . 艺术人类学与当代社会发展 [C]. 北京：中国文联出版社，2015:174-192