早期藏族传统绘画与河西敦煌壁画的内在联系

　　中原艺术对藏族艺术的影响始于公元7世纪，以随文成公主入藏的汉族艺术家在拉萨修建小昭寺和开展一系列艺术活动为开端。而河西敦煌艺术对西藏的影响可能始于松赞干布时期，松赞干布的第三位妃子木雅茹雍妃主持修建的查拉鲁布神殿和其中的大日如来像，无论是中兴柱式的洞窟建筑还是造像特点，都与河西乃至敦煌的一些做法极其相似。另外，由于佛教传入河西走廊的历史远远早于吐蕃，吐蕃接受佛教文化的渠道除了印度、尼泊尔之外还包括中原内地与河西走廊，所以来自河西敦煌的佛教文化艺术也对西藏绘画艺术产生过持久影响，以至于绘画中原味地保留了敦煌壁画中的“青绿山水”。由于大量吸收域外艺术元素，在多元文化碰撞下，西藏绘画发展成为了一种具有综合性特征的绘画艺术。
　　河西敦煌藏族绘画遗存
　　公元8世纪开始，藏族绘画与敦煌艺术发生了更为直接的联系，保留在敦煌莫高窟中唐代的壁画是重要依据。在吐蕃统治敦煌的67年中，开凿石窟44个，尚存的有编号为14、16、35、54、158等石窟。在敦煌附近的榆林窟也有不少吐蕃时期壁画遗存，如第25窟、第15窟的壁画中都呈现出典型的卫藏—波罗风格。
　　另外，在晚唐、西夏和元代的敦煌壁画中也保留了一些卫藏—波罗风格的壁画，其中最为典型的是莫高窟第465号窟，窟内壁画是完整意义上的卫藏风格，且保留非常完整。另外，莫高窟第14窟也保留了具有明显卫藏—波罗风格菩萨形象。这些精美的壁画遗存足以证明吐蕃绘画对于敦煌的影响。
　　随着这些早期藏族艺术家们在敦煌的艺术创作，不仅把波罗—西藏风格带到了敦煌地区，同时他们也借鉴和学习了敦煌艺术中的优良传统，在此后的艺术创作中广泛运用。坐落于西藏山南地区的扎塘寺壁画就充分显示出了十足的敦煌艺术意蕴。此外，在同期的艾旺寺、11世纪的夏鲁寺回廊壁画、11世纪的古格绘画，以及此后的白居寺吉祥多门佛塔壁画和15世纪以后的藏传绘画诸画派中也显示出来自中原内地和河西走廊的影响，扎塘寺中心佛殿为我们保留了部分藏传佛教后弘期初期壁画。
　　下路弘法与扎塘寺
　　公元834年，因朗达玛在卫藏地区全面禁佛，迫使佛教僧侣返俗或外逃。其中玛·释迦牟尼、夭·格苇迥乃、藏·绕赛3位高僧为了继承和传播佛法，带着部分佛教经典，经西藏阿里辗转突厥、河西地区，最后逃到了青海丹斗寺，并与拉钦·贡巴绕赛相会，从此播下了讲教戒律的种子。
　　拉钦·贡巴绕赛（公元832—915年），是藏传佛教后弘期初期最重要的佛教大师，他曾为鲁梅仲琼等卫藏10人授戒，这10人后来成为在卫藏地区弘扬律藏的根本力量。公元978年，鲁梅等人自青海返回卫藏以后分别建寺立宗，广收门徒，大力传播佛教文化，史称“下路弘法”。扎塘寺就是由鲁梅仲琼的再传弟子扎巴恩协（gra-pa mngon-shes，1012—1091年）所建众多寺院中的一座，大约建于公元1090年左右。规模庞大的扎塘寺最初的建筑在布局上参照了桑耶寺，按照密宗曼陀罗建造，但是庙堂内的彩绘、彩塑和壁画艺术却参考了大量中原内地特别是敦煌艺术。扎塘寺所存的部分11世纪末期的壁画明显具有敦煌艺术意蕴，这也是截至目前在西藏境内发现的最早的后弘期壁画遗存之一。
　　扎塘寺早期壁画遗存与敦煌艺术
　　扎塘寺佛堂内原有11尊塑像，在塑像背景部分绘制了大量的壁画，其风格“与杜齐1934年在后藏萨玛达地方的江布寺和艾旺寺拍摄的萨玛达类型非常相似”。萨玛达类型是指融合了中亚艺术因素的一种卫藏—波罗风格，因为这一类型最早由杜齐在萨玛达地区发现而命名。这些塑像的创作年代大致与扎塘寺的建立相同，尽管塑像在文革期间被毁，但塑像背景部分的头光和背光浮雕尚存，头光内圈为蹄形，外圈为桃形，是典型早期卫藏—波罗风格的桃蹄结合式样，但是头光光环上的火焰纹图案则与河西—敦煌有一定的联系。背光浮雕中也绘制有红绿相间的光环、连珠、卷草纹样，这些图案纹样和大面积使用石绿色的方法，也显示出了某种敦煌元素。
　　扎塘寺佛堂内以塑像为主，绘画作为塑像陪衬的方法是藏传佛教前弘期的流行形式，同样的方法在古代丝绸之路上也很常见。扎塘寺所存早期壁画虽然仍是对雕塑的补充，但壁画已按内容组成完整的画面，每铺壁画表现一个内容。
　　扎塘寺壁画内容大致有4大类型：佛像、菩萨像、众僧像、供养人像，此外还有丰富多样的缠枝花卉。其中，缠枝花卉与传统藏传绘画中缠枝花卉的画法不同，有更为浓厚的中亚艺术特色，“其繁密的枝叶，花卉的图案化特征，都更多地让人联想到敦煌或伯慈克里克壁画中的图案”。
　　扎塘寺壁画中佛和众僧的服饰主要有两种，一种是普通僧衣，另一种是典型的汉式袈裟。扎塘寺壁画中僧众的服饰在形制上与佛陀的袈裟没有多大区别，只不过佛陀的袈裟装饰更为华丽而已，佛陀的袈裟上的装饰明显带有中亚和西北特色。类似的装饰在敦煌莫高窟壁画中也比较多见。袈裟的样式也是典型的萨玛达类型，在此前或此后其他藏区的绘画中并不多见。
　　扎塘寺壁画中众僧面部特征的描绘上明显与汉地艺术有密切的联系。僧人多为圆脸，蓄有胡须，五官和肌肤有明暗晕染，鼻子长而挺，面部表情丰富，通过对五官和胡须毛发等细节的处理表现各自的个性特征，以上种种手法都明显带有内地人物画艺术手法影响的痕迹。
　　另外，扎塘寺壁画中有一组4位肖像和装饰都非常独特的供养人，他们宽大的衣袖以及衣袖上稠密的褶皱处理都有明显的古代汉装意蕴，一些专家称之为“穿唐装的供养人”。这4位供养人的脸型、头饰、发髻都与莫高窟壁画和帛画里的供养人形象非常相似。
　　通过扎塘寺壁画中明显带有莫高窟绘画风格的缠枝花卉、众僧肖像及其袈裟、穿唐装的供养人及其服饰，还有大面积使用绿色等特征可以证明，扎塘寺壁画的作者非常了解或熟悉9—11世纪河西走廊，甚至是敦煌莫高窟的艺术风格和这一地区的服饰习俗。
　　扎塘寺壁画和雕塑中之所以出现如此多的河西—敦煌艺术元素，不仅与此前吐蕃与敦煌之间的关系有关，也与拉钦·贡巴绕赛早年在河西的活动有关，他曾前往北部甘州木雅地方拜果绒森格札为师修习律藏，还在河西地区修建过14座寺庙，因此他深受河西地区的佛教与艺术的熏陶。此前，拉钦·贡巴绕赛3位主要的佛教导师也是从拉萨辗转阿里、于阗经河西走廊，才到达丹斗寺的。后来由拉钦·贡巴绕赛授戒的卫藏10人中的鲁梅在返回卫藏之前还曾拜访过长安城，并在长安临摹了唐太宗时期制作的十六尊者肖像。鲁梅返回卫藏以后首先在叶巴寺绘制了从唐长安城临摹来的十六尊者肖像，这些肖像后来成为藏传绘画各流派大师早期学习和临摹的范本，被广泛使用。一些信息还显示鲁梅也曾到过河西地区，应该受到过河西的文化艺术传统的影响，他的弟子和再传弟子也因他而受到了河西艺术的影响，使我们看到了扎塘寺精美壁画中敦煌艺术元素。
　　综上所述，在举世闻名的敦煌艺术中，特别是在中唐时期的壁画中吸收或接纳了藏传绘画艺术，同时，敦煌艺术在此前和此后也曾对藏传绘画的发展产生了积极作用。可以说是来自南亚印度、尼泊尔、克什米尔、中亚和中原内地的宗教文化艺术共同铸就了藏传佛教的宗教艺术，当时西藏波罗、中亚这两大文化艺术传承又共同造就了扎塘寺壁画风格。