首页 > 文学 > 评论 > 我国藏族电影的空间修辞与文化表达——以万玛才旦作品为例

我国藏族电影的空间修辞与文化表达——以万玛才旦作品为例

作者：周钰来源：青海湖网时间：2025-10-09 10:20:09 点击数：

我国藏族电影的空间修辞与文化表达
——以万玛才旦作品为例
周钰

摘要：藏族导演万玛才旦在坚守少数民族文化本色的基础上，突破藏族电影的旧式表达，将镜头聚焦底层生活与文化本体，在很大程度上消解了藏族电影固有的猎奇性和神秘性。其作品中的空间修辞既根植于藏族传统文明，又体现出现代化进程中的藏地图景，并借此展现出本民族文化话语与现代思潮的共存与碰撞，其影像内容与符号意象的相关呈现不再具有界限感、距离感，而是在去他者化的叙述中呈现出藏地本土之灵与二元化张力。
关键词：藏族电影空间修辞符号意象二元化

　　新世纪以来，社会进步与经济发展为藏族电影导演、藏族人民实现自我认同和藏族电影的本土化创新提供了巨大的可能性。作为少数民族电影人的重要代表，万玛才旦凭借强烈的族群意识，自觉地从本民族的文化内部出发，寻找和探索藏族的文化主体性，开创了民族化叙事的先河。[1]其作品从家乡视域展开，但同时也在画面的隐喻中表达着传统文明在现代社会中所面临的危机，因而阐释万玛才旦电影中的空间修辞和符号意象使用无疑是一种“对当代中国少数民族民族性、文化身份与文化命运的深层书写”的有力探寻。[2]
寺院——典型的民族文化承载体
　　寺院是藏族文化中极具代表性的承载地，藏民在寺庙内求得一份内心的安宁，诉说大小凡间事，在寺庙外践行着信仰，因而在万玛才旦电影的空间景观呈现中，寺庙有着举足轻重的作用。
　　在电影《寻找智美更登》中，都市老板在靠近寺庙时说“在寺院前讲男女之事，会堕入十八层地狱”，而后镜头一转，高低错落的庙宇在转角的前方逐渐显露出来，在荒凉的丘陵中，成片的纯白色庙宇群坐落于此，格外显眼。庙宇群在大景别的画面中似有“孤立”的意味，并不存在于画面中央，而是以极不平衡的倾斜角度占据画面的一小部分。导演一行人还未靠近时，寺院在主观视角中位于远方，直逼道路尽头，在空间上具有极强的距离感与疏离感。此处的寺院在空间摄影中不再具有稳固的形态特征，而是不规则、不整齐的，甚至是不清晰的，这也与寺院内无法再找出象征“智美更登”演员的结果相互呼应。
　　与《寻找智美更登》相对应的，是万玛才旦的另一部作品《静静的嘛呢石》。如果说寺院在前者中呈现出非绝对正统的民族文化符号书写，那么后者中的寺院则带有极强的民族文化典型色彩。其中，当小喇嘛丹培和其他喇嘛分享自己虚构的华尔贡弹唱经历时，全景画面伴随着青少年嘹亮朴素的阿克班玛歌声呈现出绝美的本民族文化景观：双鹿法轮像矗立于寺院大殿的楼顶上，太阳的照射使其熠熠生辉，发出灿烂的金色光芒，远处的白色庙宇群在煨桑的烟雾中若隐若现，散发着别样的朦胧与恬静之美，阳光洒满这片圣洁之地。在这样一个空间构造中，双鹿法轮像在画面内作为稳定的前景占据主要地位，清晰地映入眼帘，远处的庙宇群作为主要背景，与之交相呼应，共同构成一幅意境悠远的画卷。不同于《寻找智美更登》中的倾斜角度，寺院在此处的形象显得坚固而规整，不可撼动，这象征着传统文化的坚固且不可消解，以及民族文化根基的不可动摇。
　　在《撞死了一只羊》中，寺院景观仅在金巴请僧人为其撞死的羊进行超度时短暂出现，但在此期间，寺院稳定地占据着画面的整个空间，除了天空一角几乎没有留白，具有极强的视觉冲击力。金巴、僧人及乞讨者位于寺院前端、画面一角，与寺院的宏大景观形成鲜明对比，寺院在空间中甚至造成视觉层面的压迫感，传递出根深蒂固的民族文化观，即慈悲之心，也合理化了司机金巴看似荒诞不经的行为——将羊带去寺院超度并天葬；明知情人爱吃羊肉而自己并不阔绰，选择再买一只羊而非顺水推舟，可以说，金巴的行为就是因为有“信仰的东西在他们背后”。[3]
道路、风景——异化的民族文化景观
　　正向表意的民族文化景观呈现
　　道路、行人与随之流动的风景建构了少数民族作品中纷繁复杂的空间景观，共同构成少数民族文化身份表达的隐喻装置。结伴而行或孤身一人，驾车骑马或一路朝圣，道路指引着他们走向文化圣境或繁华都市，也带领他们进行内心找寻、关系建立或自我流放，这些道路与风景在不同语境中叙述和重建着民族文化的内涵和走向。
　　电影《草原》中的藏地道路景观是作为叙述的前景来体现的，几乎所有故事的叙述都在这样一种“主动背景”下展开，它支撑并承托着人物的心灵景观及其社会行为。影片以递进的镜头开场，从大远景到全景再转为近景，镜头先跟随独自翱翔而后隐入天际的秃鹫，随后下摇至冬季广袤苍凉的草原、缓缓流淌的小河，以及星星点点的羊群，山峦起伏的地平线映入观众眼帘，藏族特有的辽远景观为后续叙事中的情节推进及人物心理作了充分铺垫。换言之，《草原》中的“道路”严格意义上来说区别于现代化建设中的“行车道”或“人行道”，呈现出极为纯粹的本土样貌。才周村长同刻石人索巴交谈时，远景是洁白的雪山，雪山前的经幡徐徐飘扬，措姆阿妈手中的经筒缓缓转动，形成稳定舒适的三角构图。索巴端坐在羊皮上錾刻着石头，不远处是嘛呢石筑成的石墙，佛教咒语、六字真言和经文附着其上。镜头随之聚焦到索巴饱经沧桑的双手，与之构成平视角度，此刻，由视觉引发的凝视成为一种“真实的触摸”。才洛村长引着儿子向措姆阿妈认错的途中，依然是平静宽广、一眼望不到边际的草原道路，这些恰到好处又精确微妙的画面空间凸显出藏地传统文化的重要性和神圣性。
　　《草原》描绘了传统的藏地景象，并在此基础上架构出感性内核：比天地更宽广的是草原，比草原更宽广的是人心。万玛才旦坦言：“（《草原》）的背景虽然放在本民族文化气息比较浓的地方，讲的还是人。”[4] 因此，措姆阿妈不同于世俗的反常规“心理现实”在藏区独有的文化环境影响下得以合理化，在她心中常规的伦理并不是行为产生的触发点，慈悲、放下、宽恕的文化信义才是真正的教条，即“藏区人也相信那些略带魔幻的现实就是真实的现实；别人看来是魔幻的，他看来是真实的”。[5]正如《静静的嘛呢石》主人公小喇嘛丹培同父亲回家过年的途中，远处的一脉雪山在广袤天地间肃穆又清冷，偶遇刻石老人时经幡随风飘扬，《西游记》首集播放时木制的经轮随风转动。这些画面都充满了真实感官的特性，削弱了以往民族文化在藏族电影中呈现出的象征性、梦幻性和浪漫性意象，朴素、简明却不失圣洁。
　　在《撞死了一只羊》中，道路又再次指引着人物的言行。与前者不同的是，本片中的道路并非单纯用来凸显民族文化，而是强调传统藏民的内心坚守。影片片头指明，“康巴藏人有个传统，就是有仇必报；若有仇不报，就是一种耻辱”，以此来为杀手金巴的复仇之路作铺垫，当司机金巴行驶在漫无边际的戈壁滩上时，道路平坦开阔，漫天尘土，两旁一片苍茫，没有任何参照物，而车内向外的视角呈现出一片朦胧、被雾气完全笼罩的景观，无法辨认方向，带有强烈的迷离失落感。但行至分岔路口时，印有“萨那”及道路箭头指向的路牌却清晰地映入眼帘，司机金巴停顿凝视，随后转过头去调转方向，驶向杀手所在之处。可以说，此处的道路唤醒了司机金巴内心深处的不忍与救赎。
退居边缘的民族文化景观转变
　　在万玛才旦后期的作品中，对家乡民族文化地境的正面书写逐渐减少，道路作为“主动背景”的叙述基石不再坚固，以寺院、草原、经幡、雪山等藏地本土元素为标志的道路描述发生了突变，道路似乎从单纯以带有本民族文化人文色彩为主的前景退居至藏地社会生活空间的边缘。
　　《寻找智美更登》是一部典型的公路片，以寻找扮演代表着慈悲至善的智美更登演员为线索展开叙述，隐喻对传统藏族文化精神的探寻与溯源。影片运用大量广角镜头和长镜头，利用主观视角和外部自然元素引导着观众和电影中的主要人物共同探索并抚摸这片深邃而辽阔的土地，进入这个二元化的藏区社会空间。影片所呈现的道路多是蜿蜒曲折的形态，通过大景别镜头展现山脉环绕公路的景象，彰显汽车穿行其间的技术力量。同时，拍摄视角制造出一种错觉，仿佛无边的山脉阻挡了道路，道路似乎被山脉截断。此前那些充满圣洁灵力的象征在影片中被封闭昏暗的“不知全貌”所代替，藏剧团寻找演员的片段中，画面色调灰暗到无法清晰窥见其全貌，狭长的走廊逼仄压抑。在吉普车行驶的道路中，频频出现的大片成群牦牛、羊群及妇女在公路上缓行，阻碍吉普车的顺利行进，两者相互牵制，吉普车在并不顺畅的道路上走走停停，像是不知所措的侵入者。万玛才旦揭示的不是蕴含本民族文化教义的戏剧如何激发藏族灵魂，而是它在时代的变迁下如何失去对藏族人民的吸引力。这部电影的最终结果也正说明，当代的西藏再也无法找到那位合适的人选来扮演智美更登，藏族传统文化在夹缝中更显焦虑与迷惘。
　　在《老狗》中，县城道路是都市化的象征、现代化的窗口。影片开场即大景深的道路景观，儿子贡布骑着摩托车颠簸在工业化的城镇上，扬起阵阵黄尘，身后掠过的是低矮的建筑、楼宇，道路两旁是排列着的汽车、大型吊车、皮卡、货车，或是拥挤的门面；脚下的土地不再是自然的植被景观，而是散落着废弃物的泥泞之路；远山不再是圣洁的皑皑雪山，而是仅能显现一角的暗淡丘陵；天空不再是清朗的蔚蓝，而是森冷的灰青，充斥着盘横交错的电缆线。当表哥和父亲在镇上一家小餐馆吃饭时，镜头从餐厅外向内拍摄，画面以餐厅的玻璃滑动门为前景，透过窗户人物隐约可见，但其样貌和外部街道的倒影、对面的建筑物、远处山峦的一角和贴在门上的半剥落的汉字融为一体。两个男人在餐厅里说话和餐具碰撞的声音仍然清晰，但同时街上不断传来的噪声，如喇叭声、车轮声、动物低吟声、建筑噪声等与之混杂。而后拍摄角度由内向外切换，反射在玻璃上的道路景象是人物从餐桌上看到的景象，因此，究竟是道路在凝视藏民，还是藏民在凝视着道路，意蕴绵长。
　　万玛才旦的电影已不再像《草原》一样利用道路景观传达笼罩在家乡上空的民族文化地灵气息，反而被荒芜、迷失、流离等景象所替代，更倾向于表现一些使传统文化习俗失衡的元素。上文所提到的的广角镜头和长镜头的运用，不仅在影片中展现了景观，更深化为一种通过“地境”走向“心境”的目的方式。
藏戏戏台——边缘化的民族文化传播
　　在藏戏《智美更登》中，智美更登遭奸臣所害，被放逐到边远的哈乡，而后造福百姓，最后重登王位。戏剧中蕴含着慈悲和施舍观念，同时体现了利他主义思想和大无畏精神，在电影《寻找智美更登》中，它更是作为藏族文化中的标志性信仰被置于普通人群都能观赏的戏台之上。
　　小喇嘛丹培一家在共赏哥哥妹妹演出藏戏《智美更登》时，戏台在开端凭借其明亮色调引人注目，但在大景别画面中，藏戏戏台与藏戏观众处于左侧边缘，甚至未能展现全貌。随后近景刻画藏戏观众的大致样貌，绝大多数为中老年藏民，画面中唯一的青年观众是处于角落且拿着酒瓶的醉汉。不过几分钟后，兄弟二人提出“去外边看录像”，全景画面交代了藏戏戏台与录像放映室的空间格局，即放映室恰好位于戏台右侧下方的角落，因此从戏台角度观察空间，发现放映室位于视觉盲区，从放映室的角度来看，戏台屋檐却又隐约可见，但同样无法观其全貌。在如此一前一后、一高一低的错位空间格局中，戏台成为极易被忽视甚而完全不被注意的背景，放映室低矮简陋，却近乎成为空间的中心前景。更有意思的是，戏台下不见踪影的青年人全然聚集在这一矮小的黑屋中，包括小喇嘛丹培和弟弟。广阔舞台上的藏戏《智美更登》还在继续，逼仄的放映室内中国香港枪战片同步播放，前者是传统民族文化观念的传播，后者是现代动作片的演绎；前者强调慈悲至善，后者则呈现出打杀裸露场面；前者是自然空间中的存在，后者则需在人造的黑暗空间中得以存在。此外，透过戏台，与之相对的小门将画面空间分割为两部分，一面是门内的藏戏演出和观众群体，一面是门外贩卖着零食、玩具的三轮车，在这条垂直的空间构造中，戏台和三轮车形成正面冲突，小喇嘛丹培和弟弟妹妹不再是藏戏的支持者、拥护者，而成为物质的消费者和享用者，戏台与三轮车的空间对立更是削弱了传统民族文化传播的强势地位。
　　这样的空间冲突在《智美更登》演出后达到了顶峰，演员的谢幕还未结束，低音炮喇叭就发出了爷爷口中“狼嚎似的声音”。戏台下的观众席瞬间变成了青年演员的露天蹦迪场，震耳欲聋的流行电子音乐充斥着戏台片区，仿佛前一秒的藏戏表演只是这场狂欢前的准备活动。真正的戏台上空无一人，戏台下方本应充斥着虔诚传统的藏民观众场所被现代舞厅文化影响下的年轻人所占领，衣着传统演出服饰的青年演员随着节奏感极强的藏族电子音乐变换舞步、疯狂扭动，似是某种解放般的盛会或仪式。而戏台则成为空间中可有可无的背景。在青年人群起伏摇晃的身体中黯淡无光，隐约可见。因此，影片中的戏台本身是民族文化传播的绝对领域，但戏台与其周围物质构成的隐喻装置无一不凸显出本民族文化传播的边缘化境遇。
结语
　　万玛才旦在其作品中借助典型的本民族文化圣地寺院、异化的道路和风景景观，以及边缘化的藏戏戏台等空间修辞符号，刻画出藏区民众所坚守的民族文化观及价值导向，营造出本民族文化符号或坚不可摧、熠熠生辉，或可有可无、摇摇欲坠的二元化空间，刻画着藏地在时代洪流潜移默化影响下的民族文化表征。“每一个区域都是一枚反映本地区民族的徽章”，[6] 这些空间修辞和符号意象凸显着民族文化的藏地影响，是对其作品探赜藏地传统文化与新兴文明冲击相交织博弈的母题深化，彰显着本民族文化的流动性、多面性与复杂性，呈现出藏民族主体话语与现代化进程中去地域化潮流相交织冲撞的复杂图景。换言之，万玛才旦电影中的人物呈现、空间修辞和意象表示总是同他对当代藏民族文化语境的全面审视结合在一起，因而其作品总是包含着一种寓言性质，民族文化符号的刻画不只是符号本身，而是整个藏地族群文化的缩影。

参考文献：
[1] 秦宗鹏，刘军.从民族寓言到个体情感——从万玛才旦到松太加谈藏族题材电影的民族化叙事转向[J].电影新作，2019(02):50-55.
[2] 李一君.道路、风景与旅程——作为“旅途电影”的中国少数民族题材影片及其空间修辞[J].云南社会科学，2020(02):165-170+188.
[3] 万玛才旦，叶航，董璐瑶.镜像与寓言：访《撞死了一只羊》导演万玛才旦[J].北京电影学院学报，2019(06):56-64.
[4] 万玛才旦，李韧.静静的嘛呢石——万玛才旦访谈[J].电影艺术，2006(01):30-33.
[5] 于宏，胡沛萍.西藏新小说“神奇、魔幻、荒诞”审美内涵辨析[J].民族文学研究，2015(02):152-156.
[6] 迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003.

来源：《声屏世界》2025 (11)