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仓央拉姆:《格萨尔》音乐演唱法初探
作者:仓央拉姆 编辑:多旦多杰 时间:2017-5-8 17:11:00 来源:西藏新闻网 点击数:

  格萨尔音乐的传播长期以来是以艺人的口头传播为基础的,在现代传播媒介没有发展以前,口头传播是其最主要、最基本的传播手段。可以说格萨尔的音乐是没有任何传播媒介介入的原始传播形态,在这种原始传播形态里艺人的演唱起着至关重要的作用。是艺人把格萨尔的音乐从书面信息转化为音响信息,通过他们的演唱把具体的音乐形象传递给了听众。因此,他们在演唱时对声音形象的把握、情感的控制、旋律的润色以及演唱技巧的运用都是值得我们注意的问题。

  一、通过形象思维建立正确的音乐形象

  人类认识活动有两种思维方式,一种是抽象思维,另一种是形象思维。在歌唱过程中形象思维起重要作用。“形象思维过程,是通过人的内部言语(内心感受)结合声音来塑造和发展形象的过程。在此过程中,把彼此分离的表象组合起来,使其成为完整的印象,并且使这种印象在头脑中逐渐清晰、明确和深化起来。”也就是说,在歌唱过程中,首先要对彼此分离的诸多表象材料进行分析,在形象思维的过程中对其进行加工、提炼和升华,依靠这些表象材料对音乐所要表达的艺术形象有个明确的认识,并且在头脑中逐步深化,同时也对音乐形象形成一种内心听觉,从而有效地指挥、协调歌唱器官各肌肉群的收缩活动,对声音进行精确调控,结合声音形象创造出真实而完整的艺术形象。这是形象思维在音乐的创造过程中发挥的重要作用和步骤。

  形象思维在歌唱艺术的创造过程中发挥着举足轻重的作用,同样在曲艺音乐的创腔过程中也离不开形象思维的参与,而且因为受曲艺音乐本质特征的制约,它在创腔过程中还要充分考虑曲艺音乐所特有的表现形式,这就使得艺人在进行形象思维、确定音乐形象时除了要考虑歌唱艺术所共有的一些信息资料外,还要顾及到曲艺音乐的特殊信息。如它的说唱性、通俗性、即兴性以及简便性等这些既适合叙述故事情节,又便于演唱、容易记忆、有利于传播的因素。

  《格萨尔》音乐属于说唱艺术,它的音乐是为曲本的形象塑造来服务的,它要遵循曲艺以口头语言进行“说唱”叙述的艺术表现特质,即便是发挥音乐的抒情特长,也要按照曲本提供的内容塑造特定的艺术形象,而不能单纯依照音乐的规律去行事。所以《格萨尔》的艺人在演唱时通过对许多表象的提示,如歌词、人物性格、表达场景、演唱对象等多种因素的综合材料的分析、想象和概括创造出具有曲艺音乐特征的音乐形象。并且把通过形象思维得来的这个音乐形象在头脑中储藏、深化起来,形成一种内心听觉。最后通过口头演唱把内心听觉转化为实际音响;用一定的声音形象表达出来。如格萨尔第一次出征降伏牛魔王时用威镇黑魔的雄师逞威调唱道:

  ————

你这红角野牦牛,是魔王路赞他命根。

右边红人骑大象,是阿琼盖如魔化身。

左边黑人穿褐袍,是阿琼如扎魔化身。

还有你的保护者,黑白花三种泰让神。

有形敌人灭躯体,无形魔除去害人心。

格萨尔义成丈夫我,出征杀敌是头一次。

是福德事业之开始,今天要靠神支持。

  ——《格萨尔文库》第一卷《公祭篇》

  在这支歌演唱之前,故事情节已经交代了场所、人物、对象以及当时的事态发展情况,并且对曲调作了指定性的提示即:“威镇黑魔的雄师逞威调”,只从这个提示调就可以看出,这是一支雄师大王格萨尔演唱的曲调,而且指明了对象是黑魔,要镇压这个害人的魔王,所以选用的曲调是逞威调。艺人在演唱时尽量考虑这些提示性材料,通过形象思维对这一音乐形象有了一个概括的认识,因此艺人在演唱时将这支歌唱的铿锵有力、斩钉截铁,表现了一种讨伐的决心与必胜的信念。这与格萨尔的整体形象以及当时的特定情景是相吻合的。正如古人所言:“曲情者,曲中之情节也,解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。问者是问,答者是答,悲者黯然魂销而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容。”

  二、艺人对情感的调控

  有人说:“曲艺的演唱,既然是属口头语言叙述表达的艺术化运用,便与以音乐性占据主导地位的歌曲演唱大不相同,它对语言字音及其字义内容的语言性传达,均要重于对语言声情包括旋律节奏的音乐性演绎。”这正是曲艺演员擅长“词情”的表现。格萨尔的艺人也深谙“说着唱”的演唱特质,他们在演唱过程中对情感的体验是通过对字的准确把握来体现的,比如对一段歌词中某些字的重读与轻读、对语音音调的调控、语速与旋律的结合、带感情的咬字等,从多种具体手段准确演绎着“词情”,因为“语言本身的音调性、轻重音表现以及完整词句结构的韵律,同样构成了高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比。”所以说“语言(歌词)形象是表现歌曲情感的有力手段。语言形象不是单纯研究字的音节及四声关系,而是利用生活中的语言特点去表现作品情绪和情感。歌词本身包含着特定的情绪和内容,这些词句的表现及其语气、腔调等都必须从歌中包含的情绪内容去琢磨、去深化理解。通过准确恰当的语言形象和曲调音响形象的有机结合,就能生动地表现歌曲思想情感。”同样在清朝徐大椿著的《乐府传声》中也说:“字正则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出;若字不清,则音虽和,而动人不易。比如禽兽之悲鸣喜舞,虽情有可相通,终与人类不能亲切相通也。”这段话再次证明了作为口头语言叙述表达为主旨的一种音乐形象,如果不能做到字的准确、清楚,则不管旋律多么优美,音乐怎么和谐,也不能真正感动人。所以通过正确的咬字所传达出的“词情”是曲艺音乐情感的主要表现形式。

  我们都知道曲艺艺术中说与唱的结合方式是多种多样的,有以唱为主的曲种,有以说为主的曲种。他们在演唱时以唱中有说、说中有唱、半说半唱、唱中夹说等方式进行表演,始终离不开说的参与。“但是《格萨尔》的唱腔比较注重旋律的独立性,不管是简单、朴实的唱腔,还是旋律优美的唱腔,都注意音乐的连续、完整。在唱的过程中一般没有念白或韵白的部分,也没有唱中夹说或半说半唱等形式,从头到尾有较强的旋律线。”属于以唱为主的曲种,即曲艺中的“曲唱”类音乐。在“曲唱”音乐里,虽然它的唱还是以口头语言的叙述表达为主导,但是因为有了较强的旋律线,它的音乐性大大加强。所以音乐性手段的传载运用,使它的抒情性特点更为明显。“这种曲艺演唱,因为音乐性的存在,而必然要改造语言性表达的审美综合,使得‘唱’在曲艺表演中的具体存在,有了某种程度上的审美自在性。亦即曲艺中的‘唱’较之于‘说’,主要的艺术功能不在于叙述,而在于抒情。”

  所以《格萨尔》的艺人在演唱中,不仅充分体验故事中人物的思维性络及语言运用特点,以突出语言的“韵味”表达;同时还注重音乐的抒情性特点,在体验人物的内心情感的基础上用“情”去演唱,做到了“以意动人”、“以情感人”的曲艺音乐演唱特点。

  三、《格萨尔》艺人的润腔特点

  关于润腔有人说:“是指围绕着主干音向上或向下对旋律进行的装饰性修饰”,也有人说:“润腔主要是指装饰音的合理使用”。其实这两个定义各有侧重点,前者侧重于润腔的过程和目的,后者侧重于润腔的手段。也有人说:“所谓润腔是指演唱者从内容和风格的需要出发,运用各种装饰力度、速度等因素的变化与对比,对唱腔的基本旋律进行细微的润色与修饰。”这些都是对润腔的不同描述,各有侧重点,但有一点是可以肯定的,即润腔是对旋律进行的修饰,其中包括对字调的修饰、对旋律风格特色的修饰以及对速度及力度等因素的修饰。

  声音造型和润腔手法是曲艺音乐演唱中十分重要的艺术手段,尤其是润腔手法的运用,在曲艺音乐的演唱中更是广泛运用。因为“这种手法,不仅能为旋律的表现增色添彩,而且可以表现出细致的情感变化,对作品语势的力度、速度、节奏等,发挥着修饰与润色的色彩性作用。从而将旋律乐句婉转起伏、迂回缭绕、润饰渲染的血肉丰满、韵律和谐,大大增加了细微精致的情感变化。”

  根据周大风先生的研究,我国传统的润腔技巧有二十八个种类。其中曲艺音乐的演唱,因为是口头语言的叙述性表达,字调的准确性就显得尤为重要,为此有大量的正字型润腔手法的使用。如:收口腔(字重音轻);打腔(主要用于调整字的读音);分腔(把子、介、母音逐渐唱出)等。在《格萨尔》音乐的演唱中,最主要的润腔手法也是正字型润腔手法,此外还有力度与速度型润腔、旋律风格型润腔等。

  1.正字型润腔

  正字型润腔是“为了使演唱的字音正确而使用的某种装饰音”。它是依据不同性格、感情的人物在叙述性音调的演唱中,对唱词的字调进行装饰、甚至夸大,以调整旋律与字调的去向矛盾,从而增强曲调渲染力所使用的装饰音,如倚音、滑音等。藏族的《格萨尔》音乐是用藏语方言进行演唱的,作为曲艺艺术的一种,它的演唱也离不开口头语言的叙述性表达,“字正腔圆”的美学原则对它同样适用。所以要求“音乐化的演唱在任何时候不仅不能影响语言性的表达,而且还要设法调动能与语言相协调的音乐手段,来尽力美化和提升语言的口头表达”。为了使基于语言表达的演唱能够达到“字正腔圆”的审美要求,艺人们都积累了丰富的演唱经验,各自都有特殊的润腔手法,其中对字调的装饰处理以滑音、倚音两种装饰音的应用最普遍。

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