青海湖网

民间文化母体里的吟魂

诗人对民间风物的抒写，在外显现出一种强烈的民族情怀，在内实质是一种民族文化本体意识的自然流露。毫无疑问，对民族母亲的讴歌，对民族历史文化和自然山水的礼赞，在伊丹才让笔下具有神圣、高贵和自尊的品格，因为诗人将个人与民族、与时代甚至与人类的命运贯通起来，民族，包括民族文化，就自然具有高于一切、优于其它的至尊地位。然而，难能可贵的，是在此意识之下，诗人的民族文化本体意识并未出现偏差，相反，他对民族母体中的瑕疵能保持一种理性审视，如在《瞻佛》和《通往大自在的津渡》等诗中诗人对民族尚佛方式进行了反思和劝告，如前一首：“佛曾经洞察人们的疾苦，／佛曾经给我们神圣食粮，／结果扽展了高过天半的佛像，/却抽搐了人自己云旗猎猎的模样!”可以说，这种理性反思更加突出了诗人的民族情怀。因为诗人是真诚的，正如他自己说：“诗是真诚的，真诚得就像母亲心底里渗出的摇篮曲，真诚得就像儿女们用生命吟哦的祝福曲”，[11]“歌民族的尊严，唱人民的豪情，是诗人心脏的功能”。[12]据此可以断言，伊丹才让当之无愧是当代藏族文坛上一位最杰出的民族诗人，另有论者认为伊丹才让是“最有代表性的最有民族特色的藏族优秀诗人。”「13」
    二、民间文学形式的习染与创造
    伊丹才让最初是以创作自由体新诗步入诗坛并成名的，他的早期诗歌，如《致雪山》、《致海洋》、《草原夜歌》等一批创作于六十年代初期的自由体新诗，普遍存在结构松散和语言冗长而直白的弊病。也就是在这个时候，他听从一位朋友的善意批评，开始创作短小精悍的作品，于是民间文学影响逐渐显露出来。这种影响是多方面的，也是深层的。民间故事和传说、民间史诗、民歌、格言、民谚等都不同程度地影响着诗人作品的内容和形式。他既整理并保存了大量民歌，还写下了许多相关的学术论文，如《关于安姆多藏族民歌》、《关于觉仓藏族婚礼歌》等，又在内容上和形式上进行仿格言、仿民歌创造，并消化哲理诗等诗歌形式，大胆创造出新形式，“七行诗”就是诗人独创的诗歌形式。
    “七行诗”又叫“四一二式”七行诗，是一种汲取藏族传统格律诗成分后创造出来的不甚严格的格律诗，即半格律诗。全诗分为三段，首段一般为四行，是铺叙，第二段一般是一行，是概括或揭示事物本质，是归纳和升华，末段一般为二行，往往提出训戒，回应开头，并进行引申。诗人创造此诗体的目的在于：“想熔浓郁的抒情与深邃的哲理于一炉，造就一种用较小的篇幅，容纳较大内涵的新形式”。[14]七行诗的美学特征也就在此。如《云从冈底斯来》：
    哈达像飘浮的白云从冈底斯山来，
    带着高山崛起于大海时完美的形态，
    泉水般的青稞酒一流进酣畅的心芯，
    起源的江河就展开万里扬波的风采!
   
    古朴的衣襟兜撷的总是纯洁的爱!
   
    莫道我高原的风寒冻落了满天的星斗，
    痴情的太阳早登上雪域人远眺的门台!
    七行诗是诗人近三十年心血的结晶，经历了三个发展阶段四种体式。第一个阶段是雏形阶段，1962年，诗人听从朋友建议，力避诗歌冗长毛病，创作出一组《水泉》小诗，每首四行。这种形式颇有点藏族传统民歌中谐体形式，又有点古典哲理诗的味道，具有小巧玲珑、情理皆美的特点。这便是七行诗的雏形，如第一首《源》：“记忆是一眼不干的水泉，／生命是水泉流淌的山岩，／便是我心里浸满甘霖，／敢忘不了往昔的辛酸。”第二个阶段是两段体阶段，1963年，诗人在《水泉》的基础上创作了30多首“两段体”七行诗(首段4行，末段3行)，可惜未及发表便被毁于文革中，只留下记在脑中的一首《真的假不了》。文革后期，诗人另外创作了一首“两段体”诗《太阳与江河》(1974)，贴于大字报上，引起轩然大波，另外一首《披满鲜花的山峰》(1974)在发表初也是两段体，收入诗集时将第二段改成两段，后来的三段体七行诗即是受此启发而得。第三个阶段是1981年前后，诗人将新创作的几十首“四三两段体”七行诗改成了“四一二式”七行诗，便形成完备的第三种样式。在韵律方面，对于“四一二式”结构，诗人最初是押二、四、七句尾韵，从1982年开始一律押“二、四、五、七句尾韵”，理由是读起来显得顺畅些，此外，各行诗句顿数相对稳定一致。到后来，成形的七行诗似乎也容不下过于丰满的情思，在1995年11月至1996年2月左右，诗人又写出新的三段体：首段第四句被拆为二行，其余不变，如《信仰》、《恻隐》诸诗，或者将原第四句和第五句各拆为二行，末段不变，如《希望》、《凝聚》诸诗。押韵规则不变，但由于行数增加，韵脚出现在二、五、六、八句末，或者二、五、七、九句末。这就是第四种样式，可以被视为成熟形式的一种变体，在艺术上与原三段体有异曲同工之妙，如《知耻》：“居高临下的鹰总盯着仔兔雏鸟的不幸，／垂涎腐败的猎狗以攫取羊羔幼犊逞凶，／贪心的蟒蛇们打起悠然大象的主意时，／狐假虎威的那一体／炒爆了强取豪夺的一应技能!／／雪白的外套不证明心也像雪一样白净／／知耻是生雨降雪的云、川流不息的水，／聚起十万裸露奔腾、坦开一色海天辉映!”也许诗人似乎觉察到第四种样式在音乐节奏方面难以驾驭，不久便停止创作此样式。
    伊丹才让创造七行诗，从表面上看，也许是诗人的偶然为之，然而更深入分析一下，三段体结构却反映出一种必然性。这种必然性来自民间诗歌对诗人的潜在影响。藏族学者丹珠昂奔从藏区山色在不同季节的色彩层次分布差异的角度来阐明藏族民歌普遍采用上、中、下三分形式是由于生活环境的影响，形成了藏族人典型的思维角度——三角的感应和放射，并认为上、中、下的三段体在藏族民歌中是普遍存在的，是藏族的一种思维方式。[15]有论者认为，藏族文学的三段体结构是藏族喜闻乐见的一种民族艺术形式，并详细分析了民歌、谚语、史诗、折嘎(曲艺)、谜语、叙事诗、民间故事和祝酒颂词中的三段体艺术结构，[16]由此可知，三段体结构反映出藏族独特的生活方式、思维方式和审美习惯的影响。从主观方面看，伊丹才让曾长期生活在民间，民族的生活方式、思维方式自然会潜入诗人的无意识之中，化为一种个体审美观念，加之他对藏族民歌尤其是安姆多民歌(包括婚礼歌)作过深入收集和研究，因此，民歌也会将内容连同形式表达一同传递给诗人。从文学渊源方面看，藏族拥有深厚的格律诗歌的艺术乳汁。千百年来，藏族民间形成并流传着大量约定俗成的诗歌格律，例如“勒歇体”(哲理诗，即“格言”)、“格尔勒体”(即道歌)、“念阿体”(即传统抒情诗)、“谐体”(即“谐体诗”)等传统格律诗歌，还有歌舞并重的诸如“鲁”(即“酒歌”)、“谐”(或称“耶”，汉语多称作“弦子”)、“拉伊”(汉译“情歌”或“山歌”)、“嘎尔”(俗称“则柔”)、“其候勒”(或称“候勒”，即“婚礼歌”)等民间诗歌，均属格律。七行诗的形成正反映出民间文学尤其是民歌(鲁体民歌、谐体民歌和自由体民歌三类)的潜在影响。第一种雏形是采用谐体民歌形式写成的谐体诗。第三种样式及其变化是采用鲁体民歌形式写成的类似鲁体的诗歌。谐体诗多为六言三顿一句、四句一段体为一首，偶有六句，皆为一段体，鲁体诗主要是七言或八言四顿一句，多以两句、三句或四句一段，三段体为一首。鲁体和谐体是藏族民歌的主要形式，而鲁体民歌中的三段体最为常见，因此，伊丹才让采用三段体结构，最终主要是受到鲁体民歌的深刻影响。广泛意义上的鲁体民歌包括藏族原有的“鲁”(流行在甘青川藏区)、“拉伊”(流行在甘青藏区)、“卓”(流行在川甘青藏区)、“擦拉”(流行在云南藏区)、部分“郭儿谐”(流行在西藏)等等。如《我唱着跳着上蓝天》就是一首三段体民歌，具有结构一致和韵律和谐的民歌特点：“我唱着跳着上蓝天/小龙摆尾天喜欢／我跟着小龙转三转／舞姿真好看。／／我唱着跳着上石山,/小野牛摇角山喜欢。／我跟着小牛转三转，／舞姿真好看。／／我唱着跳着到庄间，／伙伴们跳舞庄喜欢。／我跟着伙伴转三转，／舞姿真好看。”自由体民歌也对诗人产生了影响，虽然其形式结构比较随意，但是就每首民歌而言，每句诗的音节数和音顿数仍较为固定，一般为六至九音节一句、两音节或三音节一顿、每句三顿或四顿，可见藏族的自由体民歌并不是现代意义上的自由化甚至散文化的新诗，而是拥有较为稳定的音节和音顿的民间传统诗歌形式。这样看来，七行诗是伊丹才让汲取民歌形式并加以独创的成果，这正如诗人自己表白：“我探索诗歌形式的触角，是从咀嚼我们民族的民间歌谣中伸开的。”[17]七行诗体的意义在于：它使三段体结构在诗人心中过滤为一种民族审美观念，获得极强的心理认同感。在此形式也就取得了本体的意义，成为诗人走向民间即民族文化母体深处的又一载体。这诚如诗人自述：“眼下看来，这种‘四一二式’七行诗，成了载着我的心声，通往人民心灵的载体。”[18]
    三、哲理性和喻示性的有机化合
    藏族是一个歌与舞的海洋，诚如民谚所云：“会说话的就会唱歌，会走路的就会跳舞。”藏族民歌在整体上具有外在环境铺陈与内在精神雕镂相互融合的朴实无华、宁静致远的气质，格言具有形象譬喻和理性穿透的特征，史诗具有想象丰富、文辞富丽的浪漫气派，这些都对诗人作品产生了复杂的影响。大致看来，诗人作品具有气势恢宏、想象奇特、文辞华贵的气质，主要是源自史诗《格萨尔王传》和民间赞词等的影响，语言质朴、形象饱满和情感绵邈又吻合民歌的特质，而哲理味浓又主要是来自格言的影响。伊丹才让诗歌的抒情主体，有时是站在雪山之巅高唱的安姆多壮汉，有时是一个在宁静草原上挥鞭甩歌的牧羊小伙，有时又成了一个深居山洞修行的智慧老人。