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“民间”，对于藏族而言，也许并不真正存在，因为它原本就是藏族自古及今的生存常态。这种常态的东西，包括常识和经验，早已潜入民族个体的生存方式、思维方式和艺术审美方式之中，并依强大惯性而发生持续作用。对于文学而言，民间永葆着民族文学的常态素质，成为藏族个体创作的源泉，并与知识分子写作形成互证和互动的深层关系。著名的《仓央嘉措情歌》便是汲取了“谐”体民歌体例而一举成就了“谐体诗”的先河，[1]反过来又让谐体民歌广泛流传开去，辉煌史诗《格萨尔王传》被无数民间艺人反复弹唱和润色，对藏族知识阶层如僧侣等皆产生了潜在的影响。藏族古典诗歌如此，当代藏族汉语诗歌也与本民族的民间文学发生了深层契合，孕育了一批批优秀的民族诗人。因而，对于藏族来说，民间的就是民族的，藏族民间文学就是藏民族的文学。诗歌也是如此，“民间不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本在场”。[2]
    伊丹才让(1933—2004)是喝着民间文化乳汁长大的一位优秀的藏族诗人。在合作化运动中创作的《金色的骏马》一诗，是诗人创作诗歌的开端，不过最初诗人主要是依靠一种较为单纯的积极情感进入艺术创作的，艺术上显得稚嫩，随着诗人逐步成熟，他便将艺术的吸管伸入博厚的民间艺术。这位来自雪域宗喀(青海平安)的安姆多汉子，从小就生活在浓郁的艺术氛围中，民歌、史诗、格言、民谚、民间故事等民间艺术直接影响过诗人，其中民歌对诗人影响最深，诗人自称“民歌是我诗歌创作的启蒙老师”。[3]诗人幼时就从母亲那里学习了许多民歌，并习诵过民间赞词。流传很广的安姆多民歌《我唱着跳着上蓝天》就是母亲教给诗人的最早的一首民歌，诗人将其改写进《母亲心授的歌》中，仍不失民歌韵味：“我唱着跳着上蓝天／要和天上的小龙把彩云舞／我跳着唱着进石山／要和山里的野牛穿云雾”。1955年开始，诗人经常到安姆多地区采风，积累了数千首民歌，并挑选一部分编篡成册，命名为《安姆多民歌》，60年代初期出版的《婚礼歌》(1963)就是其中一部分，大部分是诗人在1957年下到觉仓地区采集的。民歌具有比喻形象、想象丰富和语言通俗等特点，深刻地影响着诗人。民间舞蹈也对诗人产生明显影响。50年代初期诗人开始从事舞蹈艺术创作，在采风的同时自然对藏族舞蹈特别关注，他认为：“舞是诗的显影，诗则是舞蹈的灵魂”。[4]同时，藏族民歌，如“卓”、“则柔”等，本身既有很强的抒情性，又有极强的动作性，歌与舞极易联姻，往往难分彼此。诗人作品表现出的节奏鲜明、乐感丰富的特点在一定程度上折射出藏族民间舞蹈音乐性强的特征(当然也有藏族民间诗歌自身的音乐美特点)。史诗《格萨尔王传》的想象奇特、情绪热烈、文辞华丽的浪漫美学特征也深刻影响着诗人。总的说来，伊丹才让诗歌具有气势宏大、想象丰富、文辞华贵、通俗易懂、情理俱美和节奏热烈等特征，反映出藏族多种民间文学和艺术给他的多面影响。这也就是藏族民间文学的常态在诗人作品中的沉淀和流露，析出这类“常态”成分，就充分表明伊丹才让当之无愧是扎根于民间文化土壤里的一位优秀的民族诗人。
    一、民间风物的抒写和民族情怀
    藏族是一个文化生存意义上的民族，其文化遗存具有的历史厚重感和原始走向无不让外族人瞠目结舌，更让每个藏族人沉醉其中。可以说，藏族的每一种存在之物，几乎都具有极为丰富而深厚的文化内涵。它们浓缩着从远古走来的民族印记，又凝聚着现代藏人的思维与情感。这种文化意义上的存在之物，我称之为“民间风物”。民间风物在日常生活中就是藏族人的感性空间，在藏族人(包括诗人)的隐喻的思维方式和审美方式中，不断地由物象转化为意象，传递出原初的丰富的意蕴和情感。民间风物，携带着民族整体的经验内涵和个人情感体验，成为伊丹才让诗歌的主体意象群。它是民族审美心态和常识经验的直接裸露，是诗人的“种族记忆”的折射和向民族本体的潜在回归。
    伊丹才让诗歌中的民间风物大致可分为两大类：一类是历史文化之物，如“布达拉宫”、“雍布拉冈”、“阿底峡”、“唐嘎”及史诗等；一类是自然山水之物，如“雪域”、“雪狮”、“雪山”、“秃鹫”、“牦牛”、“湖泊”、“太阳”等。这些民间风物成为诗人竭诚讴歌的对象，如《答辩》讴歌史诗《格萨尔王传》：
    我赞誉亚马孙河鼓起印第安古歌的壮伟，
    我叹服尼罗河聚起《一千零一夜》的星辉，
    但是我并不因此对我的生身母亲说三道四，
    因为黄河长江把《格萨尔》捧给群星灿烂的世界!诗人对民间风物的讴歌，也就是对民族本体的讴歌，在这里民间风物因具有丰富的文化内涵而成为民族精神即民族本体的隐喻(象征)。这就是诗人笔下民间风物的隐喻本质。这体现出诗人赤诚和强烈的民族情怀，是诗人的情感载体。诗人一旦触及民间风物，便会情不自禁地抒发对民族和同胞的赤诚之爱，如《记忆》(1981)充分表达了诗人第一眼见到布达拉宫时的赤子般的情怀——“我已经全身心进入神话一样的天国”，[5]诗人唱道：“长久离别了生我养我的故乡，／忘却了河流的清澈、泥土的芳香，／今天像学步的孩提走在草原上，/心底里流出了充满稚气的歌唱!”
    伊丹才让对民间风物的抒写，表现出好以山水为喻的自然根性。“雪”及与之相关的“雪山”、“雪松”、“雪莲”、“雪域”等是诗中出现最多的词(意象)。《雪韵流芳》就表达了诗人对雪的挚爱之情：“雪是妙音天女拔溅的烁烁琴音?／雪是日差绿骏抖落的　　汗津?／雪是月遗白鹤纷扬的彬彬羽仪?／雪呵，诱惑我／魂随那洋洋洒洒的神韵!／／白雪精酿的从容云水／自有雪白的自在秉性!……”又如“雪山是无垢白云凝迭的皓皓晶体”(《信仰》)，“皓皓冰山是不朽雪飘倾其不朽的雕塑”(《希望》)等诗句。诗人甚至用“雪域”、“雪山”、“雪狮”、“雪韵”、“雪域的太阳”、“雪山狮子吼”等来命名自己的作品集，他也自称为“雪山狮子”、“雪域精灵”、“雪山的歌者”。对雪山一类的隐喻内涵，诗人认识得十分深刻，如在阐明《雪狮集》名称由来时，他说：“因为以冈底斯雪山为象征的雪狮，在这里是雪域文化的象征，当然也是雪域文学的象征，不，它，简直就是雪域之魂”，[6]“实体的雪狮消失之后，精神的雪狮，便深深进入雪域民族心灵……成了藏民族精神的依托、文化意识的象征”[7]。雪一类意象又与藏民族崇尚白色的审美观念有密切关系。在藏族人眼中，白色和白色之物隐喻着神圣、纯洁、吉祥，因此，雪山常被奉为部落的保护神或“寄魂山”，白牦牛被奉为神圣之物来崇拜，白色哈达被献给客人以表达祝福之意。伊丹才让对“雪”的偏爱，正是民族崇尚白色的集体无意识的折射。除此之外，日月、湖泊、江河、秃鹫、牦牛等自然之物，在诗人作品中也大量出现。这些自然山水之物暗含博大、光明、圣洁之意，既充分适应了诗人特有的直率奔进和汪洋恣肆的浪漫风格，又表达出诗人赤诚的民族情怀，是民族情结的确证。
    伊丹才让在诗歌中表现出的好以自然山水为喻的自然根性，实质是建立在民族整体的隐喻思维方式和审美构思基础之上。藏族人自古就生存在一片圣化的自然空间中，崇拜自然是深潜着的民族思维方式和审美方式，并在民俗、艺术和宗教等方面不断呈现出它的原始结构走向和生存本体意义。早在《斯巴宰牛歌》等创世民歌中藏族人就开始拷问天地万物的由来；《格萨尔王传》各篇充满对岭国山水的瑰美描述，乃至对岭国英雄性格和勇武健硕的描述都是以山水为喻；与苯教融合后的藏传佛教诸多论著也常对佛教圣地进行描述，如“天似八福轮，地如八瓣莲”之类吉祥语。由此看来，伊丹才让诗中好以自然山水为喻的意象特征，反映出民间普遍存在的隐喻思维方式和审美构思的根源性存在，是诗人在接受民间文学过程中自觉或不自觉地对民间即民族文化遗存的汲取。
    民间风物构成的意象在诗人笔下呈现出普遍性和抽象性特征，即便是某些本来十分具体的意象也是如此，如“雪山”、“布达拉宫”、“冈第斯山”等，由于过于抽象而成为民族文化的符号了。有论者称此类事物为“总称意象”，与“特称意象”相对。[8]伊丹才让的自然风物构成的主体意象群，正表现出总称意象远远超过特称意象的显著特征。究其原因有二，一是藏族人的抽象思辨能力十分发达，“特称意象到总称意象的演变过程其实也是人类思维发展规律在诗歌意象上的投射；”[9]二是“总称意象更适应于构成比喻性和象征性”。[10]事实上，总称意象并未妨碍诗人的形象描述和意蕴传达，因为总称意象与特称意象之间的界限不是绝对清晰的，总称意象仍然具有相当丰富的感性特质；同时隐喻的核心结构和存在基础是意象——富有质感的意象，因此诗人作品仍然是富有感性的。